Mientras Shanghái entraba en una nueva era política, una joven era conducida hacia otra familia mediante uno de los rituales del viejo mundo. El vehículo festivo de la novia, el palanquín adornado para la boda, terminaría dando nombre al recuerdo más doloroso de aquella ceremonia.
El palanquín de las lágrimas cuenta la vida de Chow Ching Lie desde la China de su infancia hasta los años en que la música acaba ofreciéndole una identidad propia. Por el camino pasan la ocupación japonesa, la guerra civil, la revolución comunista, las Cien Flores y el Gran Salto Adelante, pero la gran historia aparece casi siempre vista desde espacios mucho más pequeños: una escuela, una cocina, un dormitorio, una casa familiar y, sobre todo, un piano.
El ejemplar conservado en Librería5 es la tercera edición española de Noguer, impresa en 1977 y traducida por Felipe Ximénez de Sandoval. El original francés había aparecido apenas dos años antes y se convirtió rápidamente en un éxito. La razón se entiende al leerlo: la revolución de todo un país y la lucha íntima de una mujer por disponer de su propia vida avanzan constantemente una junto a otra.
Una vida privada atravesada por la historia de China
El libro no empieza directamente con Chow Ching Lie. Antes de llegar a ella reconstruye la historia de varias generaciones de su familia, con sus ascensos y caídas económicas, matrimonios, supersticiones, prácticas religiosas y relaciones de autoridad. El abuelo, los padres y las abuelas no son únicamente antecedentes genealógicos: explican el mundo dentro del cual la protagonista aprenderá desde niña qué espera una familia de una hija y cuánto margen existe para apartarse de esas expectativas.
Ese mundo tampoco permanece estable. Chow nace en Shanghái en 1936 y su infancia transcurre durante una época de violencia extraordinaria. La ocupación japonesa afecta directamente a su familia y el relato recuerda la destrucción de la escuela de su padre, sus ausencias y desplazamientos y la sensación infantil de vivir rodeada de acontecimientos cuyo significado político sólo se comprende parcialmente. Cuando Japón capitula en 1945, la paz tampoco llega de inmediato, porque la guerra civil entre nacionalistas y comunistas ocupa el lugar del conflicto anterior.
Esta forma de contar la historia constituye una de las mayores virtudes de El palanquín de las lágrimas. Los grandes acontecimientos no aparecen como una cronología exterior que el narrador inserta para instruir al lector, sino que penetran en la vida doméstica. Un cambio de gobierno altera una fortuna; una campaña política modifica una carrera; una guerra obliga a marcharse; una nueva legislación convive durante algún tiempo con costumbres familiares que parecen mucho más resistentes que los regímenes políticos.
Cuando los comunistas toman Shanghái en 1949, el libro sitúa frente a frente precisamente esos dos ritmos históricos. La calle celebra la llegada de un orden que se presenta como nuevo mientras la protagonista entra en una estructura matrimonial gobernada por normas muy antiguas. Esa simultaneidad permite que la revolución política y la experiencia femenina nunca lleguen a confundirse por completo. Un país puede declararse nuevo en un día; una familia tarda mucho más en dejar de comportarse como antes.
El palanquín: matrimonio, obediencia y vida doméstica
El título procede del ceremonial tradicional de la boda. En el relato, la futura esposa atraviesa una larga secuencia de presentaciones, negociaciones familiares, preparación del ajuar, regalos y ceremonias antes de incorporarse a la casa del marido. El palanquín florido que conduce a la novia debería simbolizar una celebración; para Chow Ching Lie se convierte en una imagen de pérdida porque el matrimonio que describe no nace de una decisión libre, sino de acuerdos e intereses familiares.
La fuerza del libro aumenta porque no reduce después esa experiencia a una oposición sencilla entre una muchacha inocente y un marido monstruoso. Liu Yu Wang pertenece a la rica familia que la ha elegido y está enfermo desde joven, pero el vínculo entre ambos cambia con el tiempo. La compasión, el afecto y la convivencia complican una unión que había comenzado bajo la imposición. El conflicto más constante procede de la propia organización familiar y de la autoridad ejercida por la suegra sobre la joven esposa.
La casa se convierte así en un espacio político en miniatura. Hay reglas sobre la obediencia, el trabajo doméstico, la relación entre marido y mujer, la maternidad y el lugar que corresponde a una nuera. La protagonista puede vivir rodeada de riqueza y, al mismo tiempo, disponer de muy poco control sobre su tiempo. El contraste es fundamental: el dinero no equivale necesariamente a libertad, y el paso desde la casa paterna hasta una de las familias acomodadas de Shanghái puede representar un ascenso material acompañado por una pérdida de autonomía.
El relato dedica mucha atención a las costumbres porque para Chow Ching Lie no funcionan como simple decorado exótico. Los preparativos matrimoniales, los ritos budistas, el ajuar, los banquetes, las obligaciones familiares y las ceremonias relacionadas con la muerte determinan decisiones concretas. El lector entra en la China del libro precisamente a través de esos detalles cotidianos, mucho antes de que los discursos políticos expliquen qué sociedad debería sustituir a la anterior.
El piano como una segunda identidad
Si el palanquín representa aquello que otros han decidido para ella, el piano representa progresivamente aquello que Chow Ching Lie reconoce como propio. La música aparece desde la infancia como un descubrimiento casi físico. Antes incluso de comprender completamente qué clase de objeto tiene delante, queda fascinada por el sonido y empieza a relacionarlo con una experiencia interior que no encuentra en las obligaciones domésticas que la rodean.
Aprender a tocar tampoco resulta sencillo. En el mundo familiar que describe el libro, dedicar tantas horas al piano puede parecer una extravagancia para una muchacha que debería prepararse para otras funciones. Su padre termina apoyándola y le compra un instrumento, mientras su madre contempla con mayor recelo una actividad cara y poco compatible con determinadas ideas sobre la educación femenina. Después del matrimonio, la continuidad de ese aprendizaje depende de equilibrios todavía más delicados.
Liu Yu Wang adquiere aquí un papel importante porque, pese a las condiciones en que nació su matrimonio, favorece la vocación musical de su esposa. La música comienza entonces a abrir un espacio que no depende exclusivamente de las relaciones familiares. Chow puede ser evaluada por algo que sabe hacer. La disciplina del estudio, los profesores, las pruebas y finalmente el Conservatorio producen una identidad que no procede de ser hija de alguien, esposa de alguien o madre de alguien.
Ese proceso coincide, paradójicamente, con la transformación revolucionaria del país. El nuevo régimen concede una gran importancia ideológica a la formación de artistas e intelectuales capaces de participar en la construcción de la sociedad socialista. La pianista encuentra así posibilidades profesionales que habrían resultado mucho más difíciles dentro del orden familiar anterior. En cierto momento el artista aparece definido mediante la expresión revolucionaria «ingeniero de almas»: la música que había comenzado como refugio íntimo se convierte también en una función social reconocida por el Estado.
El piano posee por eso varios significados simultáneos. Es cultura occidental dentro de una familia china, un objeto asociado inicialmente al dinero y a la educación moderna, una disciplina que entra en conflicto con determinadas tareas femeninas y, finalmente, el instrumento mediante el cual la protagonista puede construir una vida profesional. El libro podría haber elegido muchas imágenes para representar su supervivencia; vuelve una y otra vez a la música porque es allí donde Chow consigue ser alguien que no ha sido definido previamente por otra persona.
De la esperanza revolucionaria a las campañas de Mao
La llegada de la República Popular no aparece en el libro únicamente como amenaza. Éste es un aspecto importante porque evita proyectar retrospectivamente sobre toda la narración lo que sabemos sobre los desastres posteriores. Para una mujer sometida a determinadas estructuras tradicionales, las promesas de igualdad, educación y transformación social podían contener elementos auténticamente emancipadores. La contracubierta de nuestra edición de 1977 insiste incluso con entusiasmo en la oposición entre la antigua China de miseria y sumisión y la «China renovada de Mao».
Sin embargo, la narración avanza hacia una realidad mucho más ambigua. Las reformas económicas, las campañas contra determinadas clases sociales, la vigilancia ideológica y la necesidad de demostrar constantemente la posición política de cada persona empiezan a intervenir en relaciones que antes parecían privadas. La pertenencia a una familia rica, la educación, los contactos o el comportamiento pasado pueden adquirir de pronto un significado completamente distinto.
Las Cien Flores constituyen uno de esos momentos. En 1956 y 1957 el poder alentó a intelectuales y ciudadanos a expresar críticas, pero la apertura desembocó rápidamente en una campaña contra quienes fueron identificados como derechistas. El episodio resulta especialmente relevante en un libro protagonizado por una artista, porque muestra hasta qué punto cultura y política habían terminado unidas: aquello que una persona decía, enseñaba o interpretaba podía modificar también su seguridad profesional.
Poco después llegó el Gran Salto Adelante, lanzado en 1958 con el propósito de transformar a una velocidad extraordinaria la economía y la organización social de China. La movilización masiva, las comunas y los experimentos productivos desembocaron en una gravísima crisis. Para El palanquín de las lágrimas, lo esencial no es ofrecer una evaluación estadística de aquel desastre, sino mostrar cómo una política concebida a escala de cientos de millones de personas entra finalmente en las habitaciones, las cocinas y las decisiones cotidianas de una familia.
Una autobiografía contada a dos voces
Le Palanquin des larmes apareció en Francia en 1975 con una fórmula editorial muy precisa: «récit recueilli par Georges Walter». Chow Ching Lie proporciona los recuerdos, pero el texto francés fue elaborado con la ayuda del periodista y escritor Georges Walter. No estamos ante un diario encontrado ni ante una autobiografía redactada originalmente de principio a fin por su protagonista, sino ante una memoria oral transformada en libro mediante una colaboración.
La propia Chow explicaría años después que Walter la ayudó a superar sus dificultades con el francés mientras intentaba respetar su manera de expresarse. Esa circunstancia ayuda a comprender el tono del libro. La narración conserva la inmediatez del recuerdo hablado, pero posee al mismo tiempo una construcción literaria eficaz: episodios muy visuales, anticipaciones, escenas familiares cerradas y una sucesión de contrastes que hacen avanzar la vida de la protagonista casi como si se tratara de una novela.
La frontera entre testimonio y literatura ha acompañado siempre al libro. Algunas ediciones lo han presentado como autobiografía, otras como memorias e incluso como novela biográfica. Décadas después, cuando las obras de Chow Ching Lie circularon en China, miembros de su familia política discutieron judicialmente algunos detalles de su relato y una sentencia cuestionó determinadas fechas y caracterizaciones. La controversia aconseja no confundir memoria con acta notarial, pero tampoco elimina aquello que constituye el interés principal de la obra: la reconstrucción subjetiva de una experiencia y la manera en que una mujer quiso contarla.
En realidad, esa condición explica parte de su fuerza. El lector no contempla China desde una supuesta cámara objetiva. La ve desde una persona que recuerda lo que temió, deseó, creyó y entendió en cada momento. A veces la niña interpreta acontecimientos que todavía no comprende; otras veces la narradora adulta conoce ya sus consecuencias. Entre ambas perspectivas aparece una de las preguntas fundamentales de toda autobiografía: cuánto de nuestro pasado pertenece a lo sucedido y cuánto a la forma en que, muchos años después, hemos aprendido a contarlo.
De un éxito inesperado a la pantalla
La fórmula funcionó extraordinariamente bien. Robert Laffont publicó el libro en 1975 dentro de la colección Vécu, acompañado en algunas ediciones por un prefacio de Joseph Kessel. La obra se difundió rápidamente, fue traducida y convirtió a Chow Ching Lie en una figura conocida mucho más allá del mundo musical. La historia continuó después en otros libros, entre ellos Concerto du fleuve jaune, donde retomaría el relato de su trayectoria en Francia.
El éxito terminó llevando el palanquín al cine. Jacques Dorfmann preparó durante años una adaptación que finalmente se rodó en China con participación de los estudios de Shanghái y se estrenó en 1988. El proyecto tuvo que convertir una narración muy interior, basada en recuerdos y explicaciones de la protagonista, en imágenes capaces de reconstruir varias décadas de transformación china.
La película modificó numerosas escenas, condensó personajes y convirtió el piano en un símbolo todavía más visible. Esa diferencia resulta útil para comprender qué tiene de particular el libro. Walter puede detenerse en un rito, una superstición, una conversación doméstica o una emoción que no necesita producir una gran escena cinematográfica. La acumulación de esas pequeñas experiencias es precisamente lo que permite que el lector tenga la impresión de estar viviendo dentro de una familia y no simplemente contemplando desde lejos una sucesión de acontecimientos históricos.
Nuestro ejemplar de Noguer
La edición conservada en Librería5 pertenece a la temprana recepción española del libro. Noguer había adquirido los derechos para la publicación castellana en 1976 y nuestra copia es ya la tercera edición, impresa en 1977. El poco tiempo transcurrido entre ambas fechas da una idea de la rapidez con la que el título encontró lectores después del éxito francés.
La traducción corresponde a Felipe Ximénez de Sandoval. El diseño de la cubierta está firmado por Marc Renard y conserva una estética muy reconocible de libro de bolsillo de los años setenta: fondo negro, grandes caracteres blancos y una ilustración central del palanquín rodeado por figuras en movimiento. El dibujo convierte inmediatamente el objeto del título en emblema de la historia, aunque quien todavía no haya leído el libro desconozca por qué aquel vehículo festivo está asociado a las lágrimas.
Los catálogos de esta edición la sitúan en Libros de bolsillo Noguer, número 60, con unas 309 páginas y formato cercano a 11,5 × 17,5 centímetros. La copia presenta el desgaste habitual de un libro de bolsillo que ha circulado y sido leído: roces en la cubierta y bordes acusados por el uso. No es una edición lujosa; pertenece precisamente al tipo de volumen económico que permitió que un testimonio nacido en Francia sólo dos años antes alcanzara rápidamente al lector español.
- Título
- El palanquín de las lágrimas
- Autora
- Chow Ching Lie
- Título original
- Le Palanquin des Larmes
- Primera publicación
- Francia, 1975
- Relato recogido por
- Georges Walter
- Traducción
- Felipe Ximénez de Sandoval
- Editorial
- Editorial Noguer, S. A.
- Colección
- Libros de bolsillo Noguer
- Número de colección
- 60, según los catálogos de esta edición
- Edición
- Tercera edición
- Año de nuestro ejemplar
- 1977
- Copyright original
- © Opera Mundi, 1975
- Derechos en castellano
- © Editorial Noguer, S. A., 1976
- ISBN
- 84-279-0868-7
- Depósito legal
- B. 36.737-1977
- Extensión
- 309 páginas según registros contemporáneos y ejemplares coincidentes
- Diseño de cubierta
- Marc Renard
- Impresión
- Romanyà/Valls, Capellades (Barcelona)
- Encuadernación
- Rústica ilustrada de bolsillo
El palanquín de las lágrimas puede leerse como una memoria sobre China, pero su fuerza procede de algo más sencillo. Durante cientos de páginas vemos a una persona intentar conservar alguna decisión verdaderamente propia mientras casi todas las grandes estructuras que la rodean —la familia, el matrimonio, la riqueza, la revolución y el Estado— pretenden decidir quién debe ser.
Por eso el piano acaba imponiéndose incluso al palanquín como imagen profunda del libro. Uno la transporta hacia una vida escogida por otros; el otro exige años de disciplina para construir una vida que pueda reconocer como suya. Entre ambos objetos cabe prácticamente toda la historia de Chow Ching Lie.
Fuentes utilizadas para contextualizar la obra
- Bibliothèque Numérique Francophone Accessible — edición original de Robert Laffont, estructura en dieciocho capítulos y consideración de la obra como relato biográfico.
- Université de Strasbourg — estudio doctoral de Weiwei Xiang sobre Le Palanquin des larmes, su estructura, la memoria autobiográfica, los ritos familiares, el símbolo del piano y la adaptación cinematográfica.
- Le Monde — historia de la adaptación cinematográfica, relación entre Chow Ching Lie y Georges Walter y éxito editorial del libro.
- El País, 1977 — registro contemporáneo de la edición española de Noguer y extensión de 309 páginas.
- Casa del Libro — ficha del ISBN 84-279-0868-7, traducción de Felipe Ximénez de Sandoval, colección y características materiales de la edición.
- Office of the Historian, U.S. Department of State — documentación contemporánea sobre la campaña de las Cien Flores y la posterior ofensiva contra los llamados derechistas.
- Office of the Historian, U.S. Department of State — contexto histórico sobre el fracaso del Gran Salto Adelante y sus consecuencias políticas y sociales.