El único manuscrito que conserva el Cantar de mio Cid ha perdido su primera hoja. Por eso la gran epopeya castellana que solemos asociar con espadas, conquistas y caballeros empieza para nosotros de una manera inesperada: con un hombre llorando.
Rodrigo Díaz abandona Vivar después de haber sido desterrado. Mira hacia atrás y encuentra las puertas abiertas, los postigos sin candados y vacías las perchas donde antes estaban las pieles, los mantos y las aves de cetrería. Todo aquello que indicaba casa, riqueza y posición social ha desaparecido. El héroe no entra triunfalmente en el poema: sale de su mundo derrotado.
A partir de ahí el Cantar de mio Cid construye una gigantesca operación de recuperación. El protagonista tendrá que ganar riqueza, seguidores y prestigio, reconciliarse con el rey que lo expulsó y, cuando parece haber reconstruido completamente su posición, afrontar una segunda desgracia mucho más íntima. La verdadera materia de la obra no es solamente la guerra. Es la honra: cómo se pierde, cómo se conquista y quién tiene autoridad para devolverla.
Un héroe que empieza perdiéndolo todo
La primera hoja del único manuscrito conservado se perdió, aproximadamente con medio centenar de versos. No sabemos, por tanto, cómo comenzaba exactamente el poema que escucharon o leyeron sus primeros destinatarios. Lo que ha quedado convierte accidentalmente el arranque en uno de los más poderosos de la literatura medieval: Rodrigo Díaz ya ha sido condenado al destierro y contempla aquello que deja atrás. El primer Cid que vemos no es la figura invulnerable de una estatua, sino un hombre que llora.
Ese comienzo resulta particularmente adecuado para la estructura de la obra porque todo lo que seguirá dependerá de una ausencia. El Cid ha perdido el favor de Alfonso VI y, con él, una parte fundamental de su posición en una sociedad organizada mediante vínculos personales de fidelidad. No puede limitarse a proclamar que la acusación es injusta. Tiene que reconstruir materialmente aquello que ha desaparecido: reunir hombres, conseguir recursos, obtener victorias y demostrar repetidamente que continúa siendo un vasallo digno del rey que lo ha expulsado.
La guerra funciona así como instrumento de ascenso. Las campañas producen botín, el botín permite recompensar a quienes siguen al Campeador y parte de las ganancias se convierte en regalos enviados a Alfonso. Cada presente es riqueza, pero también comunicación política. El desterrado recuerda al monarca que sigue existiendo, aumenta su poder y ofrece pruebas de una lealtad que el propio rey había puesto en duda.
El procedimiento hace del Cid un héroe muy peculiar. Su grandeza no depende únicamente de vencer en el campo de batalla. Sabe administrar lo conseguido, distribuir recompensas, crear alianzas y esperar. El poema elogia repetidamente su mesura: esa capacidad para contener la fuerza y utilizarla en el momento adecuado. El Campeador puede ser extraordinariamente eficaz con la espada, pero la obra insiste en que también sabe gobernarse a sí mismo.
La honra: perderla dos veces para recuperarla dos veces
El argumento completo puede entenderse como dos grandes movimientos paralelos. En el primero se destruye la honra pública del Cid. El rey lo expulsa y el héroe debe reconstruir su posición hasta alcanzar el perdón. Sus conquistas, y especialmente la de Valencia, van modificando la relación con Alfonso. Cuando finalmente llega la reconciliación, Rodrigo se encuentra en una situación incluso mejor que antes del destierro.
Pero esa recuperación contiene ya el siguiente desastre. Los infantes de Carrión desean casarse con las hijas del Campeador, doña Elvira y doña Sol. El rey considera honorable la unión y actúa como mediador. El Cid acepta, aunque el poema deja ver su falta de entusiasmo y pone especial cuidado en recordar que el matrimonio ha sido promovido por Alfonso. Lo que parece la confirmación definitiva de su ascenso social introduce en realidad a los personajes que destruirán su honra familiar.
Los infantes poseen justamente aquello que el Cid no puede conseguir mediante sus victorias: pertenecen a una aristocracia de linaje superior. Sin embargo, el poema se dedica a desmontar cualquier equivalencia automática entre nacimiento y virtud. Frente al valor conquistado del Campeador y de sus hombres, los yernos muestran cobardía, vanidad, codicia y resentimiento. La comparación se vuelve especialmente cómica cuando un león escapa en Valencia y los infantes buscan desesperadamente dónde esconderse mientras el Cid domina al animal sin dramatismo.
La humillación es insoportable para ellos porque destruye la imagen social que pretenden mantener. Su respuesta no consiste en recuperar el honor mediante una conducta mejor, sino en vengarse sobre las personas más indefensas a su alcance. Cuando parten hacia Carrión con sus esposas, llevan a Elvira y Sol al robledal de Corpes, las golpean brutalmente y las abandonan. El ataque se dirige contra las mujeres y, a través de ellas, contra el padre.
El poema vuelve entonces a repetir su movimiento inicial. El Cid ha sufrido otra caída, esta vez privada, y debe recuperar de nuevo lo perdido. Pero ahora no lo hace conquistando territorios. Pide justicia al rey. Las Cortes de Toledo, la devolución de los bienes y los desafíos judiciales permiten transformar una ofensa privada en una reparación pública. El resultado final vuelve a superar el punto de partida: los matrimonios con los infantes quedan atrás y las hijas serán vinculadas con las casas de Navarra y Aragón.
Alan Deyermond describió esta construcción como una estructura doble de pérdida y recuperación. Lo fascinante es que las dos desgracias nacen de decisiones destinadas inicialmente a beneficiar al héroe. El destierro termina enriqueciéndolo; el matrimonio destinado a elevar a sus hijas provoca la afrenta; y la afrenta que debía destruir para siempre el prestigio del Cid termina conduciendo a una reparación todavía mayor.
El Cid no es solamente un guerrero
Buena parte de la posteridad convirtió a Rodrigo Díaz de Vivar en una imagen militar: caballo, barba, espada, Castilla y conquista. El personaje del Cantar es considerablemente más interesante. Llora, siente miedo por su familia, calcula, negocia, escucha consejos y utiliza el derecho. La fuerza forma parte de su identidad, pero no basta para explicar por qué el poema quiere que lo admiremos.
La palabra decisiva es la mesura. El buen héroe sabe dominarse. Cuando gana botín no lo conserva todo; cuando necesita recuperar al rey no se rebela contra él, sino que construye lentamente una nueva relación; cuando sus hijas son ultrajadas no organiza una matanza privada, sino que reclama un juicio. La verdadera oposición con los infantes de Carrión no es simplemente la del guerrero fuerte frente a los débiles. Es la del hombre que sabe gobernar sus emociones frente a quienes son gobernados por su orgullo.
También resulta reveladora la forma en que el poema distribuye la nobleza moral. Abengalbón, señor musulmán de Molina, es amigo del Cid y se comporta con hospitalidad y lealtad. Protege a Jimena y a las hijas del Campeador y vuelve a ayudarlas cuando viajan con los infantes. Estos, pese a su condición de nobles cristianos, llegan incluso a pensar en asesinarlo para quedarse con sus riquezas.
La frontera religiosa está presente, naturalmente, y las campañas contra ejércitos musulmanes ocupan buena parte de la acción. Pero el sistema moral del poema no puede reducirse a cristianos buenos frente a musulmanes malos. Abengalbón puede poseer las virtudes que faltan a los aristócratas de Carrión. La lealtad, el cumplimiento de la palabra y la hospitalidad pesan más, a la hora de caracterizar a una persona, que una simple etiqueta de pertenencia.
Esta dimensión ayuda a entender el particular realismo del Cantar. A diferencia de otras epopeyas medievales europeas llenas de monstruos y maravillas, el mundo del Cid funciona casi siempre mediante causas humanas reconocibles: dinero, prestigio, matrimonio, relaciones vasalláticas, miedo, ambición y venganza. Incluso la aparición del arcángel Gabriel ocurre dentro de un sueño. El poeta quiere engrandecer al héroe, pero prefiere hacerlo dentro de un mundo que se parece al suyo.
Rodrigo Díaz existió; Elvira, Sol y Corpes pertenecen al poeta
La cercanía entre historia y ficción explica una parte importante de la fascinación del Cantar de mio Cid. Rodrigo Díaz de Vivar fue un personaje histórico del siglo XI, combatió al servicio de distintos poderes, sufrió destierros y terminó dominando Valencia. Muchos lugares y personajes del poema poseen también una base histórica. Esa proximidad produjo durante mucho tiempo la tentación de tratar el texto casi como una crónica versificada.
Pero el poeta no tenía obligación alguna de comportarse como un historiador moderno. Utilizó los materiales de la vida de Rodrigo para construir una historia mejor trabada. El caso más evidente se encuentra precisamente en la segunda mitad de la obra. Las hijas históricas del Cid fueron María y Cristina. No se casaron con los infantes de Carrión y no fueron golpeadas y abandonadas en Corpes. La terrible escena que termina organizando toda la segunda caída del héroe es una creación literaria.
La invención es demasiado importante para considerarla una simple falsificación de los hechos. Sin ella desaparecería toda la segunda arquitectura del poema: la cobardía de los infantes, la violencia contra Elvira y Sol, la petición de justicia, las Cortes de Toledo, los duelos y la elevación final del linaje del Campeador. El poeta sacrifica la biografía real para crear una demostración narrativa sobre la diferencia entre linaje y mérito.
Lo mismo ocurre con la personalidad del protagonista. El Rodrigo histórico tuvo que moverse en el complejo paisaje político de los reinos cristianos y musulmanes de la Península del siglo XI. El Cid literario procede de esa realidad, pero cada episodio ha sido seleccionado y ordenado para convertirlo en un héroe coherente. Su comportamiento parece confirmar una y otra vez la misma tesis: la honra verdadera debe corresponder al mérito, no simplemente a la posición heredada.
Un poema hecho para la voz
Leer hoy el Cantar de mio Cid silenciosamente y en una edición escolar puede ocultar la naturaleza oral que explica buena parte de su forma. Estamos ante un cantar de gesta: una narración extensa construida para poder ser recitada, escuchada y recordada. Esa condición aparece inscrita en los propios versos.
La métrica no posee la regularidad que esperamos de formas poéticas posteriores. Los versos son largos, de medida variable, y están divididos por una cesura en dos hemistiquios. La rima es asonante y los versos se organizan en tiradas de extensión muy desigual que mantienen la misma asonancia hasta que la narración cambia de escena o de asunto.
Las reiteraciones cumplen entonces una función práctica. Fórmulas, construcciones repetidas y epítetos permiten al recitador disponer de unidades conocidas con las que sostener el relato. El Cid aparece una y otra vez como «el Campeador» o «el que en buen hora nació». El oyente reconoce inmediatamente de quién se habla y el intérprete gana al mismo tiempo un pequeño espacio mental para continuar la narración.
Ese origen oral ayuda también a explicar la velocidad del poema. Hay batallas que pueden resolverse rápidamente mientras una conversación sobre prestigio, matrimonio o reparación jurídica recibe una atención considerable. El narrador no distribuye el espacio según lo espectacular que resulte una escena para nosotros, sino según la función que cumple dentro del relato y aquello que necesita hacer visible ante su audiencia.
El resultado conserva todavía una energía particular. La repetición, las llamadas al oyente, la alternancia entre narración y discurso directo y la economía descriptiva producen una obra mucho más cercana a una interpretación pública que a la novela silenciosa que aparecerá siglos después. El texto que vemos impreso es también la huella de una voz.
El único manuscrito y el misterio de Per Abbat
La supervivencia material del Cantar es casi tan interesante como su argumento. Sólo conservamos un manuscrito medieval, hoy custodiado por la Biblioteca Nacional de España con la signatura VITR/7/17. Fue copiado en el siglo XIV a partir de un testimonio anterior y carece de varias hojas, incluida la primera. Durante el siglo XIX algunos fragmentos fueron además tratados con reactivos destinados a hacer más visible la tinta, una intervención que terminó oscureciendo y dañando zonas del pergamino.
Al final aparece uno de los nombres más famosos y problemáticos de la literatura medieval española: Per Abbat. El texto indica que «lo escribió» y proporciona una fecha correspondiente a 1207. Pero en el lenguaje de los copistas medievales escribir podía significar copiar. La existencia de ese nombre no resuelve, por tanto, automáticamente la autoría del poema.
Durante generaciones se han enfrentado distintas explicaciones. Ramón Menéndez Pidal defendió una composición temprana, hacia mediados del siglo XII, y desarrolló la hipótesis de la intervención sucesiva de dos juglares. Otros investigadores han acercado la composición al propio año 1207 y han defendido una elaboración unitaria. Incluso se llegó a identificar a Per Abbat con el autor, interpretación que hoy está lejos de poder presentarse como certeza.
La conclusión más rigurosa resulta también la más sugerente: sabemos mucho sobre el texto y seguimos sin poder poner un nombre seguro a la persona que lo construyó. Uno de los personajes más famosos de la literatura española fue creado por alguien cuya identidad se ha perdido.
La contracubierta de nuestro ejemplar llama al Cantar «esta primera obra de la poesía épica española». Conviene precisar la fórmula: la Biblioteca Nacional lo presenta como la obra cumbre de la épica medieval castellana y el poema épico español más antiguo que ha sobrevivido de forma sustancialmente completa. Existieron otros cantares y tradiciones épicas; lo excepcional es la cantidad de este texto que consiguió atravesar los siglos.
La edición de Alfaguara: acercar el castellano medieval al lector joven
Nuestro ejemplar pertenece a la Serie Roja de Alfaguara y lleva la indicación «Clásicos» en la contracubierta. No intenta reproducir sin mediaciones el códice medieval. La propia edición identifica claramente el trabajo realizado para acercarlo al lector contemporáneo: prólogo de Joaquín Díaz, selección, estudio y notas de Eugenio Alonso Martín y versión actualizada de Luis Guarner.
Esta circunstancia es importante porque el castellano del Cantar presenta una distancia considerable respecto del español actual. Una edición destinada a jóvenes tiene que resolver una elección inevitable: cuánto conservar de la lengua antigua y cuánto facilitar la lectura. La intervención de Guarner y el aparato preparado por Alonso Martín buscan precisamente que el lector pueda seguir la acción sin convertir cada página en un ejercicio filológico.
El diseño de la colección corresponde a Manuel Estrada. La portada condensa muy bien la operación editorial: el Cid aparece construido mediante un casco oscuro, una barba estilizada y una superficie formada por fragmentos de escritura manuscrita. No pretende reconstruir el rostro verdadero de Rodrigo Díaz. Presenta, casi literalmente, a un héroe hecho de texto, que es la única forma en que el Cid del poema ha podido llegar hasta nosotros.
La página legal identifica el volumen conservado en Librería5 como tercera edición, publicada en septiembre de 2008 por Santillana Ediciones Generales bajo el sello Alfaguara. La impresión se realizó en Fernández Ciudad, en Pinto, Madrid. Las fotografías interiores proceden de García-Pelayo/Juancho, O. Torres y el Archivo Santillana.
- Título
- Cantar de mio Cid
- Autor
- Anónimo
- Editorial
- Alfaguara / Santillana Ediciones Generales
- Colección
- Serie Roja · Clásicos
- Edición del ejemplar
- Tercera edición
- Fecha
- Septiembre de 2008
- ISBN
- 978-84-204-7081-8
- Depósito legal
- M-42.191-2008
- Prólogo
- Joaquín Díaz
- Selección, estudio y notas
- Eugenio Alonso Martín
- Versión actualizada
- Luis Guarner
- Diseño de la colección
- Manuel Estrada
- Fotografías interiores
- García-Pelayo/Juancho; O. Torres; Archivo Santillana
- Impresión
- Fernández Ciudad, S. L., Pinto (Madrid)
- Tipo de edición
- Selección didáctica con versión actualizada, estudio y notas
Quizá por eso esta edición juvenil termina señalando involuntariamente algo esencial sobre el propio Cantar. Nunca hemos recibido la obra de forma absolutamente directa. Entre nosotros y el poeta anónimo están los juglares, los copistas, el códice superviviente, las hojas perdidas, siglos de lectores, los filólogos que fijaron el texto y los editores modernos que lo vuelven a poner en circulación.
Y, pese a todas esas capas, la escena inicial continúa funcionando. Un hombre ha sido expulsado de su tierra, mira por última vez aquello que pierde y llora. Después levantará un ejército, conquistará Valencia y se convertirá en leyenda. Pero el poeta entendió —o la pérdida del primer folio quiso que entendiéramos— que antes del héroe estaba el ser humano.
Fuentes utilizadas para contextualizar la obra
- Biblioteca Nacional de España — códice único del Poema del Cid, datación, conservación, Per Abbat y características del manuscrito.
- Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes — presentación general del Cantar de Mio Cid, tradición textual y características métricas.
- Alan Deyermond, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes — estudio sobre la estructura de pérdida y recuperación de la honra.
- INTEF — forma métrica, oralidad, fórmulas, epítetos y organización del Cantar.
- Camino del Cid — análisis literario de la honra pública y privada y estructura argumental de la obra.
- Camino del Cid — principales hipótesis sobre autoría y fecha de composición.
- Camino del Cid — la afrenta de Corpes y diferencias entre las hijas literarias e históricas de Rodrigo Díaz.
- Camino del Cid — Abengalbón, señor musulmán de Molina y aliado del Cid en el poema.