Hay una diferencia enorme entre saber que una estatua es egipcia y comprender por qué la reconocemos como egipcia. Podemos identificar una pirámide, una esfinge o un faraón de perfil casi instantáneamente, pero esa familiaridad es engañosa: detrás de las formas que nos parecen evidentes existe un sistema visual cuidadosamente construido, transmitido durante siglos y ligado a ideas sobre el poder, la religión, la muerte, el orden y la permanencia.
Cómo reconocer el arte egipcio, de Giorgio Lise, parte precisamente de esa diferencia. No intenta convertirse en una historia exhaustiva de Egipto comprimida a la fuerza, sino en algo más práctico: una guía para aprender a distinguir las formas, las convenciones y los elementos que hacen inteligible una obra egipcia cuando la encontramos en un museo, una fotografía o un libro de historia del arte.
La paradoja empieza ya en la cubierta. Para explicar cómo reconocer el arte egipcio se eligió uno de los rostros más reconocibles de la humanidad: Nefertiti. Sin embargo, la reina pertenece al período de Amarna, uno de los momentos en que los artistas egipcios se permitieron transformar de manera más radical algunas de las convenciones que precisamente hacen reconocible su arte.
Aprender Egipto como si fuera un lenguaje visual
La organización del libro revela inmediatamente su método. Después de una breve introducción, Lise dedica un bloque amplio a la arquitectura, otro a la escultura, otro a la pintura y un último apartado a las llamadas artes menores, antes de cerrar el volumen con un pequeño diccionario. El lector no avanza simplemente de faraón en faraón, sino de problema visual en problema visual. Primero aprende a reconocer edificios; después, cuerpos esculpidos; más tarde, superficies pintadas y objetos.
Eso convierte un volumen muy pequeño en una especie de manual de identificación. Su utilidad no consiste en sustituir una historia extensa de la civilización egipcia, tarea imposible en poco más de sesenta páginas, sino en proporcionar suficientes claves para que el ojo deje de contemplar un conjunto indiferenciado de pirámides, estatuas y jeroglíficos y empiece a detectar relaciones. Una columna no es solamente una columna; la forma de su capitel puede evocar vegetación. Una figura mayor que otra no tiene por qué estar más cerca del espectador: puede ser más importante. Un cuerpo dibujado con el rostro de perfil y los hombros de frente no es el resultado de que el artista ignore la perspectiva, sino de una decisión sobre qué información debe permanecer visible.
La investigación moderna insiste precisamente en ese punto. Las representaciones egipcias combinaban diferentes puntos de vista para ofrecer una imagen informativamente completa: rostro y piernas podían mostrarse de perfil mientras ojo y hombros aparecían frontalmente. Las escenas se distribuían en registros y la escala servía para expresar jerarquía; reyes y dioses podían representarse mucho mayores que servidores o personajes de rango inferior. La imagen egipcia no intentaba reproducir una instantánea óptica, sino organizar una realidad.
Reconocer el arte egipcio exige dejar de preguntar primero «¿se parece a la realidad?» y empezar a preguntar «¿qué información, función y jerarquía quiere hacer visible?».
Ésa es probablemente la lección más fértil que todavía puede extraerse de un libro con este título. El arte egipcio parece sencillo de identificar precisamente porque sus convenciones han penetrado profundamente en nuestro imaginario. Entenderlas es bastante más difícil.
El arte egipcio no estaba hecho sólo para ser contemplado
Una mirada moderna entra en un museo y encuentra esculturas, pinturas, relieves y objetos cuidadosamente iluminados. Es fácil asumir que fueron creados primordialmente para producir la misma clase de experiencia estética. Pero muchas obras egipcias nacieron dentro de contextos religiosos y funerarios donde la imagen desempeñaba una función concreta.
El Metropolitan Museum of Art recuerda que aquello que hoy agrupamos bajo la denominación de «arte egipcio» fue creado en buena medida con finalidades religiosas y mágicas. Una estatua colocada en una tumba o un templo podía funcionar como soporte de una presencia; las escenas donde el faraón ofrece dones a los dioses o derrota a los enemigos de Egipto no se limitaban a recordar simbólicamente sus obligaciones, sino que participaban, dentro de aquella concepción religiosa, en el mantenimiento del orden que esas imágenes representaban.
Esto ayuda a comprender una característica que desconcierta cuando se compara Egipto con tradiciones posteriores: la persistencia de determinadas formas. La repetición no significaba necesariamente falta de creatividad. Cuando una imagen posee eficacia religiosa o representa correctamente una relación entre el faraón, los dioses, el difunto y el cosmos, alterar gratuitamente sus elementos no constituye un valor artístico por sí mismo.
La estabilidad visual de Egipto estaba relacionada con una estabilidad deseada del mundo. La representación debía contribuir al orden, y el orden tenía un nombre fundamental en la cultura egipcia: maat, la idea de equilibrio, verdad y correcta organización frente al caos. Incluso sin convertir cada objeto en una ilustración literal de esa noción, resulta imposible comprender la monumentalidad, la jerarquía y la regularidad del arte egipcio sin recordar que las imágenes pertenecían a un universo donde política, religión y representación apenas pueden separarse limpiamente.
Por eso los monumentos funerarios no deben leerse simplemente como una obsesión morbosa por la muerte. Una tumba bien equipada y decorada estaba orientada hacia la continuidad. Las escenas de alimentos, trabajos, ofrendas y actividades podían proporcionar visualmente aquello que el difunto necesitaba para seguir existiendo. El arte funerario habla de la muerte porque intenta garantizar la vida más allá de ella.
Arquitectura: cuando construir significa disputar terreno al tiempo
El primer gran capítulo del volumen está dedicado a la arquitectura, y no es difícil comprender por qué. Egipto se ha convertido en sinónimo de construcción monumental hasta el punto de que una sola silueta triangular basta para convocar una civilización entera. Sin embargo, la pirámide es solamente una fase dentro de una historia arquitectónica mucho más amplia.
La arquitectura funeraria del Reino Antiguo permite seguir una de las transformaciones más espectaculares: desde las mastabas, estructuras rectangulares levantadas sobre cámaras funerarias, hasta los grandes complejos piramidales. La pirámide escalonada de Djoser en Saqqara, levantada durante la III dinastía, constituye uno de los hitos de esa monumentalización de la piedra. Alrededor de las pirámides no existían simples monumentos aislados en el desierto, sino complejos con templos, calzadas, tumbas de funcionarios, áreas de trabajo y otros espacios relacionados con el culto y la administración.
La arquitectura religiosa desarrolló otras formas de reconocimiento inmediato. Pilonos monumentales, patios, salas hipóstilas, obeliscos y santuarios componían recorridos donde el espacio también expresaba jerarquía. El templo no era únicamente una gran sala para reunir fieles según el modelo de muchas religiones actuales; sus sectores más profundos estaban vinculados a una aproximación progresiva hacia la divinidad y tenían accesos restringidos.
El Nuevo Reino trasladó asimismo buena parte del esfuerzo funerario real hacia grandes tumbas excavadas en la roca. En Tebas, los faraones levantaron templos funerarios mientras sus sepulturas eran excavadas y decoradas en el Valle de los Reyes. Las pinturas y relieves de esas tumbas desarrollaron complejos repertorios religiosos destinados a acompañar el tránsito del rey en el más allá.
Miradas juntas, pirámide, templo y tumba rupestre parecen soluciones muy distintas. Sin embargo, comparten una misma obsesión estructural: ordenar el espacio para relacionar el mundo visible con otro invisible y crear mediante la arquitectura una continuidad que sobreviviera al individuo.
El cuerpo egipcio: una anatomía de la jerarquía y la permanencia
La escultura comienza en la página 24 de nuestro volumen y ocupa casi tantas páginas como la arquitectura. Aquí aparece otra de las grandes claves del reconocimiento. Los cuerpos egipcios no constituyen un único modelo repetido durante tres milenios, pero comparten soluciones suficientemente persistentes como para formar un lenguaje.
Las estatuas podían asumir posturas sentadas, de pie o de escriba; podían representar reyes, funcionarios, parejas, familias o divinidades. Muchas transmiten una sensación de frontalidad y estabilidad que no es accidental. El cuerpo parece dispuesto para durar. Los brazos se integran con frecuencia en la masa de la figura, los apoyos son firmes y la composición evita una fragilidad innecesaria. En objetos destinados a tumbas y templos, la permanencia física del soporte tenía un valor mucho mayor que la captura de un movimiento fugaz.
La idealización tampoco significa simplemente embellecimiento. En numerosas representaciones, especialmente de miembros de la élite, el individuo aparece en una plenitud corporal que no tiene por qué corresponder con su edad en el momento de morir. Se representa una identidad capaz de persistir. En otros períodos, sin embargo, encontramos rostros más severos, variaciones estilísticas y una atención sorprendente hacia determinados rasgos individuales.
Lo mismo ocurre con la pintura y el relieve. La conocida combinación de perfiles y frontalidad sirve para ofrecer una especie de mapa del cuerpo: cada parte aparece desde el ángulo que mejor la define. El espacio se organiza en registros y la importancia social puede expresarse mediante el tamaño. Texto e imagen se mezclan además constantemente. Los jeroglíficos no son simples subtítulos añadidos a una ilustración; forman parte del campo visual y, en ocasiones, la propia imagen representada completa funciones que de otro modo desempeñaría un signo escrito.
La famosa «rigidez» egipcia es, por tanto, una descripción insuficiente. Hay reglas, pero también variaciones; hay idealización, pero también observación; y hay continuidad durante siglos sin que eso impida transformaciones profundas entre períodos.
Nefertiti en la portada: el rostro que demuestra que las reglas podían cambiar
La elección de Nefertiti para la cubierta es extraordinariamente eficaz desde un punto de vista editorial. Apenas necesita explicación: su perfil, el cuello estilizado y la gran corona azul han terminado convertidos en una abreviatura visual del propio Egipto. El busto conservado en Berlín, realizado hacia 1340 a. C. en el taller del escultor Tutmosis, es probablemente una de las obras más famosas de toda la Antigüedad.
Pero precisamente ahí aparece la paradoja. Nefertiti pertenece al entorno artístico de Akenatón, el faraón que impulsó una revolución religiosa centrada en Atón y creó una nueva capital en Aketatón, la actual Amarna. Los cambios políticos y religiosos tuvieron consecuencias visuales igualmente profundas. Las figuras reales adquirieron proporciones y rasgos que podían apartarse espectacularmente del ideal anterior; aparecieron escenas de intimidad dentro de la familia real y gestos mucho más flexibles; algunas obras desarrollaron un naturalismo y una sensibilidad que sorprenden frente a la imagen popular de un Egipto eternamente inmóvil.
El arte de Amarna tampoco fue un estilo único y estático. Las formas más extremas de los primeros años evolucionaron hacia soluciones posteriores más suaves y elegantes. El propio busto de Nefertiti suele asociarse con esta fase de mayor refinamiento, donde la experimentación amarniense produce una belleza de superficies y una naturalidad controlada que después influirá en el arte posterior.
Por eso la portada puede leerse casi como una lección involuntaria sobre el título. Aprendemos a reconocer una tradición mediante sus constantes, pero sólo la comprendemos de verdad cuando somos capaces de identificar también sus excepciones. Nefertiti es inmediatamente egipcia y, al mismo tiempo, pertenece a uno de los momentos en que Egipto estaba reinventando la manera de representarse.
Las llamadas «artes menores»: el Egipto que cabía en una mano
Después de arquitectura, escultura y pintura, el índice reserva las páginas 54 a 61 a las «artes menores», una denominación tradicional que hoy conviene leer con cierta distancia. Menor describe aquí principalmente la escala o la vieja jerarquía académica entre grandes artes y objetos, no su importancia histórica.
Joyas, recipientes, mobiliario, amuletos, cajas, objetos de tocador, cerámica, faenza, pequeñas figuras y numerosos elementos del ajuar funerario permiten aproximarse a Egipto desde una dimensión que las pirámides no pueden ofrecer. La monumentalidad explica el poder de un faraón; una joya puede hablarnos de técnicas artesanales, materiales, comercio, protección religiosa, moda, estatus y vida cotidiana al mismo tiempo.
El famoso ajuar funerario de Tutankamón es quizá el ejemplo más espectacular de esa capacidad, pero no hace falta llegar a una tumba real extraordinaria. La arqueología egipcia ha recuperado una cantidad inmensa de objetos cuya escala aparentemente modesta ofrece información sobre talleres, hogares, prácticas religiosas y relaciones sociales. Incluso los objetos diseñados para acompañar a los muertos estaban profundamente vinculados con las necesidades imaginadas de la vida.
Que Lise reserve un apartado específico para estas piezas es importante porque evita reducir Egipto a piedra monumental. El arte egipcio fue también madera, metal, pigmento, tejido, vidrio y materiales compuestos. Fue arquitectura concebida para durar milenios y al mismo tiempo una extraordinaria cultura material hecha para ser utilizada, llevada sobre el cuerpo, depositada en una tumba o sostenida entre las manos.
Giorgio Lise, José Milicua y una colección diseñada para enseñar a mirar
La edición original de Come riconoscere l'arte egizia apareció en Milán con Rizzoli en 1978. Giorgio Lise tenía además experiencia directa en el estudio de materiales egipcios: documentación patrimonial italiana recoge sus trabajos sobre fondos egipcios conservados en instituciones milanesas y sobre materiales relacionados con el egiptólogo Luigi Vassalli. El pequeño manual pertenecía, por tanto, a una labor de divulgación apoyada en un conocimiento más amplio de colecciones y objetos.
La colección poseía una concepción gráfica unitaria. Nuestro ejemplar atribuye la «idea y realización» a Harry C. Lindinger y el diseño gráfico a Gerry Valsecchi. Los títulos publicados que aparecen en la contracubierta muestran la amplitud del proyecto: arte griego, etrusco, gótico, egipcio, renacentista, barroco, mesopotámico, romano, rococó, románico, islámico y chino. Cada volumen se presentaba como una introducción de 64 páginas apoyada en fotografías en color, esquemas y un diccionario técnico.
La propia edición española documenta además la expansión internacional de la serie. Rizzoli la publicó en Italia; Belser Verlag en Alemania; Macdonald Educational en Inglaterra; Penguin Books en Estados Unidos; y otras editoriales la llevaron a Escandinavia, Holanda, Turquía y Yugoslavia. No estamos ante una ocurrencia local, sino ante una fórmula internacional de divulgación artística característica de finales de los años setenta: libros económicos, breves, visuales y diseñados para que una persona pudiera llegar a un museo sabiendo ya qué debía mirar.
En España hubo además una circunstancia afortunada. La edición estuvo dirigida por José Milicua, profesor de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona y uno de los historiadores del arte españoles más importantes de su generación. Discípulo de Roberto Longhi, Milicua pertenecía a una tradición que concedía un enorme valor al análisis directo de la imagen, al reconocimiento estilístico y al entrenamiento del ojo. Pocas personas podían encajar mejor en una colección cuyo título repetía volumen tras volumen la misma invitación: aprender a reconocer.
El ejemplar conservado en Librería5
Nuestro ejemplar pertenece a la edición española de Editorial Médica y Técnica. En la página legal figura como cuarta edición, mientras el copyright de la edición española remite a 1980 y el depósito legal aparece como BI-1987-88. La traducción corresponde a Elena de Grau Aznar y la dirección de la edición española a José Milicua.
La conservación muestra señales normales de una copia que ha circulado y sido utilizada. La cubierta presenta roces y desgaste en bordes y superficie, más visibles todavía en la contracubierta. En la parte superior derecha de la portada interior aparece además una pequeña anotación manuscrita «590», probablemente relacionada con una clasificación, precio o inventario anterior, aunque no disponemos de información suficiente para determinar su función y no conviene atribuírsela.
La documentación editorial es especialmente completa. Se indica la impresión por Salingraf, en Bilbao; la encuadernación por Salvi, S.A., de Hospitalet de Llobregat; y la distribución exclusiva por Distribuciones Prólogo, S.A., de Barcelona. El índice ocupa una sola página y resume con extraordinaria claridad la estructura: introducción, arquitectura, escultura, pintura, artes menores y diccionario.
Los catálogos bibliográficos describen esta edición española con 63 páginas y unos 20 centímetros de altura, mientras la propia publicidad de la colección habla de volúmenes de 64 páginas. No es una diferencia que afecte a la identificación del libro, pero sí recuerda que la paginación bibliográfica y el recuento comercial de un volumen no siempre se expresan de la misma manera.
- Título
- Cómo reconocer el arte egipcio
- Autor
- Giorgio Lise
- Título original
- Come riconoscere l'arte egizia
- Editorial
- Editorial Médica y Técnica, Barcelona
- Colección
- Cómo reconocer el arte
- Edición conservada
- 4.ª edición
- Edición española original
- © 1980
- Original italiano
- Rizzoli, Milán, © 1978
- Dirección de la edición española
- José Milicua
- Traducción
- Elena de Grau Aznar
- Idea y realización
- Harry C. Lindinger
- Diseño gráfico
- Gerry Valsecchi
- ISBN
- 84-85298-40-3
- Depósito legal
- BI-1987-88
- Extensión
- 63 páginas según catálogos bibliográficos; la colección se anuncia como de 64 páginas por volumen
- Formato
- Aproximadamente 20 cm
- Impresión
- Salingraf, Bilbao
- Encuadernación
- Salvi, S.A., Hospitalet de Llobregat
- Distribución
- Distribuciones Prólogo, S.A., Barcelona
- Índice
- Introducción; Arquitectura; Escultura; Pintura; Artes menores; Diccionario
- Peculiaridades
- Desgaste visible de uso en cubiertas y anotación manuscrita «590» en la portada interior
Un libro pequeño para una civilización demasiado grande
Más de cuarenta años después de su aparición, Cómo reconocer el arte egipcio no puede competir con los grandes manuales actuales, las colecciones digitalizadas de los museos ni décadas adicionales de investigación arqueológica. Tampoco lo necesita. Su interés está en otra parte.
Es un artefacto de una determinada manera de divulgar historia del arte: proporcionar al lector unas pocas reglas sólidas, suficientes imágenes y un vocabulario básico para que la siguiente visita a un museo fuese distinta de la anterior. Después de leerlo, una estatua ya no debía ser simplemente «una estatua egipcia»; el lector podía empezar a preguntarse por la postura, el rango, el material, la época o su función. Un templo dejaba de ser únicamente una acumulación impresionante de columnas y empezaba a revelar una organización espacial. Una pintura podía leerse como una construcción deliberada de información y jerarquía.
Y la Nefertiti de la portada ofrecía, quizá sin proponérselo, la lección final. Aprender las reglas sirve para reconocer una tradición. Aprender cuándo cambian sirve para empezar a comprenderla.
Consigue exactamente lo contrario: que ya no podamos mirar de la misma manera.
Fuentes consultadas
Ejemplar de Cómo reconocer el arte egipcio conservado en Librería5: cubierta, contracubierta, portada, página legal e índice.
Dialnet — Cómo reconocer el arte egipcio: comprobación de la edición española de 1980, autoría, dirección editorial, traducción e ISBN.
Museo de Bellas Artes de Bilbao — ficha bibliográfica: extensión, dimensiones y responsables de la edición española.
Google Books — How to Recognize Egyptian Art: edición de Penguin de 1980, extensión y estructura internacional de la obra.
Smarthistory — Ancient Egyptian Art: convenciones de representación, registros, escala jerárquica y relación entre texto e imagen.
Metropolitan Museum of Art — The Art of Ancient Egypt: A Resource for Educators: función religiosa y ritual del arte egipcio y contexto de sus principales convenciones.
Metropolitan Museum of Art — Art, Architecture, and the City in the Reign of Akhenaten: transformación artística durante el período de Amarna.
Staatliche Museen zu Berlin — Bust of Nefertiti: datación, taller de Tutmosis y características materiales y estilísticas del célebre busto.
Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi — José Milicua: trayectoria del director de la edición española y su formación dentro de la tradición de Roberto Longhi.
Lombardia Beni Culturali — Luigi Vassalli: referencias a los trabajos de Giorgio Lise sobre fondos y documentación egipcia conservados en Milán.