Doña Bárbara — Rómulo Gallegos

Antes de convertirse en la mujer que hace y deshace linderos, compra funcionarios, domina hombres y extiende el miedo por los llanos del Arauca, doña Bárbara fue simplemente Barbarita. Vivía rodeada por los hombres violentos de una embarcación, conoció en Asdrúbal una posibilidad de afecto distinta y perdió esa posibilidad de la peor manera: él fue asesinado y ella sufrió una agresión sexual que la novela coloca en el origen de la dureza con la que después aprenderá a relacionarse con el mundo. La «devoradora de hombres» que parece destinada a encarnar la barbarie comenzó siendo víctima de la barbarie de otros.

Este detalle altera mucho la lectura más cómoda de Doña Bárbara. Rómulo Gallegos construyó abiertamente su novela alrededor de una oposición: frente a la propietaria de El Miedo aparece Santos Luzardo, abogado formado en Caracas que regresa al hato familiar de Altamira con ideas de legalidad, orden y modernización. Los nombres casi parecen explicar por sí solos el programa. Bárbara frente a Santos; El Miedo frente a Altamira; superstición frente a razón. Pero cuanto más avanza la historia, más difícil resulta mantener intactos esos dos campos.

El propio Santos descubre que dentro de él también existe algo del llano que pretende transformar. Doña Bárbara conserva bajo capas de violencia a aquella muchacha que amó a Asdrúbal. Marisela, hija de Bárbara y Lorenzo Barquero, empieza ocupando una tierra intermedia entre ambos mundos. Y Míster Danger, norteamericano y perfectamente exterior a la supuesta barbarie venezolana, demuestra que venir del mundo moderno no garantiza traer consigo ninguna civilización. La gran fuerza de la novela está precisamente en que su esquema ideológico es mucho más simple que sus personajes y que el territorio sobre el que intenta imponerlo.

Cubierta de Doña Bárbara de Rómulo Gallegos
Cubierta del ejemplar de Doña Bárbara conservado en Librería5, edición de Planeta-De Agostini de 1985.

Un abogado remonta el Arauca

La novela comienza en movimiento. Un bongo remonta el Arauca y dos bogas empujan la embarcación contra la corriente, bajo un calor que Gallegos consigue volver casi físico. Entre los pasajeros viaja Santos Luzardo. Antes de que el lector conozca su genealogía, sus propósitos o el conflicto que le espera, conoce el río. El orden de aparición es importante: primero está la llanura y después el hombre que pretende imponerle un orden.

Santos regresa a Altamira después de años de vida urbana. Pertenece a una familia marcada por antiguos conflictos y llega con la intención inicial de desprenderse de aquel patrimonio, pero el contacto con el hato y con los hombres que todavía permanecen vinculados a él modifica gradualmente su proyecto. En lugar de abandonar la tierra decide recuperarla, organizarla y restablecer unos límites que han sido erosionados tanto físicamente como jurídicamente.

Al otro lado se encuentra El Miedo, la enorme propiedad de doña Bárbara. Su crecimiento no responde solamente al éxito ganadero. La propietaria utiliza engaños, cambios de lindes, intimidación, hombres armados y una red de complicidades con unas autoridades locales que han aprendido a confundir la ley con la voluntad de quien posee suficiente poder para moldearla. La disputa entre Altamira y El Miedo es por tanto mucho más que una pelea de vecinos. Gallegos convierte una cuestión aparentemente vulgar —dónde termina una finca y empieza otra— en la representación material de un problema político: si existe alguna diferencia entre una sociedad gobernada por normas y otra en la que los límites dependen del más fuerte.

De ahí la importancia de las cercas que Santos quiere levantar. A primera vista son una innovación técnica en la explotación ganadera y una forma de impedir que los animales se dispersen. Pero en la arquitectura simbólica de la novela significan también algo más amplio. Una cerca establece dónde termina el derecho propio y comienza el derecho ajeno. Frente a un mundo en que apropiarse de tierra consiste en mover un lindero cuando nadie puede impedirlo, la cerca representa la voluntad de convertir la propiedad y la convivencia en reglas visibles.

Santos lleva consigo ese programa desde la ciudad, pero el llano no se limita a recibirlo pasivamente. Su vuelta activa recuerdos, emociones y formas de conducta que creía superadas. Poco a poco descubre que la vida de la sabana contiene una libertad, una rudeza y una intensidad que también le pertenecen. El supuesto agente de la civilización empieza entonces a enfrentarse a un problema más difícil que recuperar Altamira: debe evitar que la lucha contra la violencia termine obligándolo a utilizar exactamente la misma violencia que pretende sustituir.

Doña Bárbara: de víctima a dueña de El Miedo

Gallegos podría haber construido a doña Bárbara como un cacique rural de sexo femenino y dejarla funcionar simplemente como antagonista. No lo hace. Antes de presentarla en la plenitud de su poder interrumpe la acción para regresar a su juventud, y esa decisión modifica para siempre nuestra relación con el personaje.

Barbarita crece en una embarcación dentro de un universo masculino brutal. La muchacha conoce a Asdrúbal y descubre por primera vez una relación que no se funda únicamente en el dominio. Esa posibilidad dura poco. Los hombres que la rodean acaban con ella, asesinan al joven y someten a Bárbara a una violencia sexual que la novela presenta como una ruptura decisiva. A partir de entonces el amor queda asociado en su memoria con la pérdida, mientras el poder aparece como una protección mucho más segura que la confianza.

La adulta que encontramos después ha aprendido perfectamente esa lógica. Utiliza el deseo de los hombres antes de permitir que ellos vuelvan a utilizarla. Lorenzo Barquero, antiguo amante y padre de Marisela, termina destruido; otros hombres sirven como instrumentos para aumentar propiedades, neutralizar adversarios o ejecutar decisiones. La fama de hechicera y la relación con Melquíades el Brujeador añaden una dimensión sobrenatural a su autoridad. En el llano circula la idea de que posee poderes ocultos, y a ella le resulta útil que circule.

Sin embargo, Gallegos introduce de vez en cuando pequeñas grietas en esa construcción legendaria. Algunas supuestas facultades de Bárbara aparecen ante el lector acompañadas por indicios de engaño, sugestión o credulidad ajena. La superstición es poder precisamente porque los demás creen en ella. El personaje sabe manejar no solo hombres y tierras, sino también narraciones: cuanto más se cuenta que nada escapa a su conocimiento, menos necesita demostrarlo.

Su verdadera debilidad no aparece por la acción de una fuerza superior, sino cuando Santos comienza a despertar el recuerdo de Asdrúbal. El abogado no reproduce exactamente al joven perdido, pero hace reaparecer una versión de Bárbara anterior a El Miedo. Durante unos momentos, la mujer que parecía haber convertido el afecto en una simple herramienta vuelve a descubrir que todavía puede desear algo que no sea poseer o dominar.

Esto vuelve problemático el cómodo calificativo de «devoradora de hombres». Bárbara es responsable de muchas de sus decisiones y la novela no pretende absolverla. Pero tampoco permite olvidar que su historia empezó con hombres que la devoraban a ella. La barbarie no nace espontáneamente dentro de una mujer extraordinariamente malvada: circula, se transmite y produce nuevas formas de violencia. La víctima aprende la gramática del agresor y termina hablándola con una eficacia aterradora.

Desde una sensibilidad contemporánea puede verse además otro problema. Gallegos convierte en símbolo del atraso a una mujer poderosa, sexualmente independiente y capaz de controlar patrimonio y hombres dentro de un mundo rural dominado por varones. Esa elección no invalida la novela, pero invita a preguntar cuánto de la monstruosidad de doña Bárbara procede de sus crímenes y cuánto de la inquietud cultural que provoca una mujer que ocupa un espacio tradicionalmente masculino. La protagonista ha sobrevivido mucho mejor que una simple alegoría precisamente porque permite formular preguntas que probablemente desbordan las intenciones iniciales de su autor.

Santos, Marisela y una civilización menos sencilla de lo que parece

Si doña Bárbara fuese únicamente barbarie y Santos únicamente civilización, la novela habría envejecido con mucha mayor rapidez. Santos llega con títulos universitarios, ideas jurídicas y un proyecto reformador, pero no es una inteligencia completamente exterior al mundo que juzga. Nació allí. El llano forma parte de su memoria familiar y de su propia identidad, y a medida que recupera Altamira reaparecen comportamientos y emociones que el hombre de Caracas creía haber dejado atrás.

Gallegos construye así una lucha doble. Santos combate contra un sistema de apropiación basado en el miedo, el soborno y la fuerza, pero combate también contra la posibilidad de aceptar que en ese mundo la única respuesta verdaderamente eficaz sea convertirse en otro hombre violento. En varios momentos el personaje se acerca peligrosamente a esa frontera. La civilización, para la novela, no consiste entonces en la ausencia de impulsos bárbaros, sino en la capacidad de no entregarles definitivamente el gobierno de la conducta.

Marisela representa otro camino. Es hija de doña Bárbara y de Lorenzo Barquero, pero ha crecido prácticamente abandonada, junto a un padre destruido por el alcohol y la derrota. Cuando Santos la encuentra aparece como una muchacha montaraz, ajena a las convenciones sociales que él considera normales. La toma bajo su protección y comienza un proceso de educación que afecta a su higiene, su lenguaje, sus maneras, su forma de vestir y finalmente su conciencia de sí misma.

Dentro del programa simbólico de Gallegos, la operación es transparente. Marisela constituye una naturaleza joven que todavía no ha elegido definitivamente entre los dos caminos representados por su madre y por Santos. La educación permite rescatarla sin destruir aquello que la hace llanera. Su transformación se convierte en prueba de que la barbarie no sería una esencia racial o geográfica inmutable, sino una situación de la que es posible salir.

Pero también aquí una lectura actual encuentra una incomodidad legítima. Santos decide qué aspectos de Marisela deben corregirse y cuáles pueden conservarse. El proceso amoroso aparece unido al proceso educativo: la mujer se convierte en pareja posible a medida que se aproxima al modelo cultural del hombre que la instruye. Lo que en 1929 podía leerse como una parábola optimista del poder de la educación deja ver ahora también una relación paternalista en la que «civilizar» significa determinar cómo debe hablar, presentarse y comportarse otra persona.

La tensión no reduce a Marisela a una figura pasiva. A medida que aprende adquiere también voz, orgullo y capacidad para enfrentarse tanto a Santos como a su madre. Su evolución introduce una alternativa que doña Bárbara ya no tuvo. La hija hereda la fuerza de la madre, pero puede orientarla hacia una vida distinta. Ese paralelismo explica por qué el conflicto afectivo final entre ambas mujeres contiene mucho más que celos: Bárbara contempla en Marisela una posibilidad de sí misma que llega demasiado tarde.

El tercer elemento que destruye cualquier lectura puramente geográfica de «civilización contra barbarie» es Míster Danger. Su nombre vuelve a ser deliberadamente transparente. Es extranjero, estadounidense y pertenece en principio al mundo del que deberían proceder el capital, la técnica y la modernización; sin embargo, se adapta perfectamente a la corrupción del llano porque puede obtener beneficio de ella. Gallegos deja así una corrección importante a su propio programa: la civilización no llega automáticamente del exterior, y la barbarie no necesita haber nacido en la sabana.

La llanura no es un escenario: decide la novela

El comienzo de nuestro ejemplar lo demuestra desde la primera página. Antes de explicar quién es Santos Luzardo, Gallegos hace sentir el esfuerzo de los bogas que remontan el Arauca. El río posee corriente, peso, orillas, calor y peligro. El protagonista aparece físicamente dentro de ese sistema natural antes de aparecer dentro del sistema narrativo. La novela seguirá utilizando ese procedimiento una y otra vez.

Los grandes espacios de Doña Bárbara no son decorados intercambiables. La llanura produce maneras específicas de desplazarse, trabajar, comerciar, criar ganado, orientarse, contar historias y relacionarse con la autoridad. Las distancias dificultan la presencia efectiva del Estado; la propiedad se vuelve vulnerable cuando los linderos pueden moverse; un funcionario aislado puede resultar fácilmente dependiente de un gran propietario; la fama de un brujo adquiere mayor eficacia en un territorio donde la información circula a través de relatos orales y experiencias compartidas.

Gallegos aprovecha además una cultura popular que había conocido directamente durante su viaje por Apure. Faenas ganaderas, joropos, coplas, supersticiones, vocabulario y relatos de aparecidos entran en la novela sin convertirse únicamente en inventario folklórico. Forman parte de la manera en que los personajes interpretan lo que les sucede. El lector puede saber que determinados prodigios poseen explicaciones mucho menos sobrenaturales, pero debe comprender que quienes viven allí actúan sobre la base de aquello que creen verdadero.

Esta convivencia entre realismo y mito explica en parte la extraordinaria densidad del paisaje. El tremedal puede ser una formación física y, al mismo tiempo, adquirir función simbólica. Una tormenta pertenece a la meteorología y a la emoción de los personajes. Un animal puede ser ganado y presagio. El mundo natural nunca termina de quedar reducido a las categorías racionales que Santos quiere introducir.

Por eso el propio Santos cambia. Llegó pensando que la sabana necesitaba ser disciplinada y termina comprendiendo que perder toda su rudeza significaría perder también parte de su grandeza. La oposición entre civilización y barbarie deja entonces de ser una operación de sustitución —eliminar el llano para colocar la ciudad en su lugar— y se convierte, en sus mejores momentos, en un problema de convivencia: cómo conservar energía, autonomía y cultura sin conservar con ellas la arbitrariedad, la violencia y el desprecio por la ley.

Esta complejidad separa a Gallegos de una lectura demasiado mecánica del viejo esquema formulado por Domingo Faustino Sarmiento en Facundo. En aquella tradición, la ciudad europea funcionaba con facilidad como fuente de civilización y la extensión americana como origen de barbarie. Doña Bárbara conserva buena parte de esa arquitectura, pero introduce suficientes contradicciones para erosionarla desde dentro. Santos necesita al llano tanto como el llano necesita algunas de las reformas de Santos.

También la desaparición final de doña Bárbara pertenece a este dominio de la naturaleza. Una antagonista puramente realista podría ser detenida, juzgada, derrotada económicamente o simplemente asesinada. Gallegos elige algo más ambiguo. La cacica abandona el espacio de la acción y queda envuelta por versiones, rumores y posibilidades. La mujer que había acumulado una dimensión legendaria termina regresando a la leyenda.

Una novela política que no se agota en la política

Cuando Gallegos llegó a los llanos en 1927 no viajó a un territorio políticamente neutro. La Candelaria, donde obtuvo buena parte del ambiente que terminaría entrando en la novela, pertenecía al dictador Juan Vicente Gómez. El propio escritor explicó años después que allí había sentido, a través del paisaje humano y campesino, aquello que identificaba como la barbarie que afligía a Venezuela. La afirmación no deja demasiadas dudas sobre la existencia de una preocupación nacional detrás de la historia.

Sin embargo, sería excesivo convertir cada personaje en una clave secreta de la dictadura. Gallegos contó también que se extendió el rumor de que doña Bárbara representaba al gomecismo, pero la crítica posterior ha advertido que el libro funciona en un plano más amplio. El soborno de funcionarios, el caciquismo, la violencia privada y el uso de la ley como instrumento del poderoso podían asociarse al régimen de Gómez, pero pertenecían también a problemas históricos mucho más antiguos de Venezuela y de otros países latinoamericanos.

La novela resulta políticamente más interesante precisamente allí donde abandona la caricatura. Santos no aspira únicamente a establecer «orden». Las dictaduras también justifican con frecuencia su poder invocando orden y progreso. Lo que pretende introducir en Altamira es algo diferente: límites al poder, seguridad jurídica, reglas comunes y la posibilidad de resolver conflictos sin depender de quién posea más hombres armados. La diferencia entre autoridad y legalidad atraviesa toda la obra.

En ese contexto, el nombre de los dos hatos resulta casi demasiado perfecto. El Miedo se expande mediante la incertidumbre y la dependencia personal; Altamira debe reconstruirse mediante instituciones, trabajo y confianza. Gallegos no esconde el carácter programático de la oposición, y precisamente por eso algunos personajes secundarios resultan indispensables: impiden que la novela se convierta en un simple diálogo alegórico entre dos conceptos.

Ño Pernalete y Mujiquita muestran distintos grados de degradación de la administración pública. Melquíades representa la violencia al servicio de un poder privado. Juan Primito introduce una humanidad extraña y vulnerable dentro de El Miedo. Lorenzo Barquero demuestra que poseer educación no basta para impedir la destrucción personal. Los peones de Altamira aportan una cultura del trabajo que no necesita llegar de Caracas porque ya existe en el llano. Y Míster Danger recuerda que la explotación puede hablar con acento extranjero.

Todo ello da a Doña Bárbara una dimensión nacional sin encerrarla en una coyuntura de 1929. La pregunta por el límite entre autoridad y arbitrariedad, o por la facilidad con que una institución pública puede convertirse en propiedad informal de quien domina una región, explica parte de la persistencia de la novela mucho después de desaparecido el régimen en cuyo ambiente fue escrita.

De La coronela a un clásico hispanoamericano

La historia de composición es casi tan novelesca como la seguridad con que parece avanzar el libro terminado. En abril de 1927, Gallegos viajó a San Fernando de Apure mientras trabajaba en otro proyecto. Quería conocer directamente el paisaje que iba a utilizar. En La Candelaria escuchó historias locales, entre ellas la de Francisca Vázquez, una mujer conocida por su personalidad extraordinaria, y aquel material terminó desplazando el proyecto anterior.

La novela comenzó llamándose La coronela. A principios de 1928 llegaron a imprimirse pruebas en Caracas, pero Gallegos no quedó satisfecho. Detuvo la publicación, volvió sobre el manuscrito y lo revisó varias veces. Durante un viaje posterior a Europa recuperó el texto y terminó encontrando el título que parecía contener todo el programa en dos palabras: Doña Bárbara.

La Editorial Araluce de Barcelona publicó la primera edición el 15 de febrero de 1929, con una tirada de dos mil ejemplares. Para un escritor venezolano todavía poco conocido en España, el punto decisivo llegó unos meses después. En septiembre un jurado en el que figuraban Azorín, Gabriel Miró, Enrique Díez-Canedo y otros críticos y escritores escogió la novela como el mejor libro del mes. La distinción impulsó su circulación española e internacional y convirtió rápidamente a Gallegos en una figura mucho mayor de la narrativa hispanoamericana.

El éxito tuvo una consecuencia paradójica. Gallegos escribió después novelas como Cantaclaro y Canaima, y algunos críticos han considerado esta última incluso superior en determinados aspectos, pero el personaje de doña Bárbara terminó devorando también una parte de la fama de su creador. Gallegos quedó identificado durante décadas como «el autor de Doña Bárbara», del mismo modo que la llanera parecía capaz de absorber todo aquello que se aproximaba a El Miedo.

Su propia biografía política amplificó todavía más aquella asociación. El profesor y novelista entró en la vida pública, se enfrentó al autoritarismo y terminó alcanzando la presidencia de Venezuela en 1948. Nueve meses después fue derrocado por un golpe militar y volvió al exilio. Para sus contemporáneos resultaba casi inevitable contemplar aquella trayectoria a la luz de Santos Luzardo, el personaje que dos décadas antes había intentado sustituir la arbitrariedad por instituciones.

Pero el tiempo también permitió que aparecieran lecturas mucho menos reverenciales. Las nuevas generaciones criticaron la simplicidad ideológica de algunos personajes, el paternalismo del proyecto civilizador y la facilidad con la que la novela convierte conflictos sociales en símbolos morales. Otros estudios recuperaron a doña Bárbara desde perspectivas psicológicas, míticas o de género y pusieron en duda que deba aceptarse sin más el juicio que el propio narrador emite sobre ella.

Ese cambio crítico es probablemente una señal de vitalidad. Un libro verdaderamente muerto solo admite resumen histórico. Doña Bárbara continúa produciendo desacuerdos porque sus símbolos son suficientemente claros para ser reconocidos y suficientemente imperfectos para ser discutidos. Santos representa algo, pero no se agota en ese algo. Bárbara fue creada para encarnar una fuerza negativa y terminó siendo el personaje más difícil de condenar de manera sencilla.

El ejemplar de Librería5: Planeta-De Agostini, 1985

Nuestro ejemplar pertenece a una edición española publicada en 1985 por Editorial Planeta-De Agostini, S. A. La dirección editorial figura a cargo de R.B.A. Proyectos Editoriales, S. A., y la página legal mantiene el copyright de los herederos de Rómulo Gallegos. El ISBN es 84-7551-459-6 y el depósito legal M. 25.441-1985. La impresión se realizó en Gráficas Futura, sociedad cooperativa de Fuenlabrada, y la distribución correspondió a Marco Ibérica, Distribuidora de Ediciones, S. A.

Los registros bibliográficos vinculados exactamente a este ISBN describen un volumen de 278 páginas y tapa dura. La cubierta conservada en Librería5 utiliza una composición muy contenida: una franja central marrón, dos campos beige y una tipografía dorada que concede casi todo el espacio al nombre de Rómulo Gallegos y al título. No necesita ilustrar una sabana, una mujer a caballo ni una escena de ganado; la edición parte ya de un momento en el que Doña Bárbara puede presentarse como clásico reconocido únicamente mediante el nombre de la obra y de su autor.

La superficie muestra roces y pequeñas marcas de uso, pero mantiene con claridad la composición original. No se observan en las partes examinadas dedicatorias manuscritas, sellos particulares, exlibris ni anotaciones que individualicen la procedencia de la copia.

La página inicial ofrece además una pequeña coincidencia especialmente feliz para un ejemplar físico. La novela no empieza explicando sus símbolos ni presentando a la mujer que le da título. Empieza preguntando «¿Con quién vamos?» y colocando al lector en un bongo que remonta el Arauca. Más de medio siglo después de la primera edición, esta copia de 1985 conserva exactamente la misma invitación: antes de decidir qué representa el llano hay que entrar en él.

Título
Doña Bárbara
Autor
Rómulo Gallegos
Primera publicación
Editorial Araluce, Barcelona, 1929
Editorial de nuestro ejemplar
Editorial Planeta-De Agostini, S. A.
Dirección editorial
R.B.A. Proyectos Editoriales, S. A.
Año
1985
ISBN
84-7551-459-6
Depósito legal
M. 25.441-1985
Extensión
278 páginas según el registro bibliográfico asociado al ISBN
Encuadernación
Tapa dura según el registro bibliográfico asociado al ISBN
Impresión
Gráficas Futura, Sdad. Coop. Ltda., Fuenlabrada, Madrid
Distribución
Marco Ibérica, Distribuidora de Ediciones, S. A.

Reducir Doña Bárbara a «civilización contra barbarie» es correcto de la misma manera que decir que Don Quijote trata de un hombre que lee demasiados libros: identifica algo verdadero y deja fuera casi todo lo que hace que merezca la pena leerlo. Gallegos diseñó una oposición muy visible, pero sus mejores páginas empiezan cuando esa oposición deja de funcionar limpiamente. Santos lleva el llano dentro. El extranjero puede ser un depredador. La muchacha considerada salvaje puede aprender sin dejar de ser llanera. Y la mujer convertida en símbolo del mal conserva hasta el final el recuerdo de la muchacha a la que otros hicieron daño.

Tal vez por eso la novela sigue perteneciendo tanto a doña Bárbara como a la tesis que pretendía derrotarla. Santos puede ganar el conflicto. La protagonista consigue algo más raro: sobrevivir a la moraleja.

Fuentes consultadas