Un libro puede quedarse anticuado sin que ninguna de sus páginas contenga necesariamente un error. Basta con que el mundo cambie alrededor de él. Eso es exactamente lo que ha sucedido con este ejemplar de El Museo Egipcio de El Cairo: la cubierta utiliza como gran reclamo el trono dorado de Tutankhamón y los créditos mencionan también su célebre máscara funeraria, dos objetos que durante décadas parecían inseparables del museo de la plaza Tahrir.
En 1984 aquella asociación era completamente natural. Tutankhamón no era sólo uno de los faraones representados en el museo: su tumba había proporcionado la colección arqueológica más famosa del planeta y sus tesoros funcionaban casi como una identidad dentro de la identidad del propio edificio. Para millones de visitantes, entrar en el Museo Egipcio significaba, antes o después, encontrarse con el oro del joven rey.
Más de cuarenta años después, la portada se ha convertido en una cápsula temporal. El Museo Egipcio de Tahrir continúa abierto y conserva algunas de las obras fundamentales de la historia del arte egipcio, pero el trono y la máscara de Tutankhamón pertenecen ahora a las galerías del Gran Museo Egipcio. El libro no sólo enseña antigüedades: conserva la geografía de un museo que hemos empezado a recordar de otra manera.
El libro de un museo cuyo centro de gravedad ha cambiado
La imagen de Tutankhamón en esta cubierta no es un mero adorno. Resume la forma en que el Museo Egipcio de El Cairo se presentó al mundo durante buena parte del siglo XX. La tumba descubierta por Howard Carter en 1922 había proporcionado miles de objetos y, al contrario que tantas excavaciones anteriores cuyos hallazgos terminaron divididos entre instituciones y países, la colección del joven faraón permaneció esencialmente unida en Egipto. El oro, las joyas, los cofres, las estatuillas, los carros, los muebles y el equipamiento funerario convirtieron el nombre de Tutankhamón en una puerta de entrada a toda la civilización faraónica.
El objeto utilizado por este libro es especialmente significativo. El Gran Museo Egipcio identifica hoy el trono dorado dentro de sus Galerías de Tutankhamón. Se trata de una silla de madera recubierta con oro y decorada con vidrio, fayenza y piedras semipreciosas. En el respaldo aparece una escena extraordinariamente íntima: el rey está sentado mientras la reina se aproxima a él bajo un dosel vegetal y los rayos del disco solar Atón descienden sobre la pareja.
La escena es mucho más compleja de lo que parece. Tutankhamón pertenece a la generación inmediatamente posterior a la gran transformación religiosa de Akenatón, durante la cual el culto de Atón alcanzó una posición excepcional y la corte abandonó Tebas para establecerse en Aketatón, la actual Amarna. El reinado del joven Tutankhamón estuvo asociado después a la restauración de los antiguos cultos y al retorno del protagonismo de Amón. Sin embargo, este mueble conserva todavía el vocabulario artístico de aquel mundo anterior. El propio museo considera que el trono debió de realizarse al comienzo del reinado.
Eso convierte una imagen que innumerables turistas habrán visto simplemente como «el trono de Tutankhamón» en un documento de transición. El oro habla de realeza y riqueza, pero la iconografía habla también de un Egipto que estaba reorganizando su religión y su memoria después de uno de los episodios más singulares de toda su historia.
La otra pieza mencionada por los créditos del ejemplar lleva esa transformación visual hacia un extremo diferente. La máscara funeraria de Tutankhamón, actualmente también dentro de las galerías del Gran Museo Egipcio, fue realizada para cubrir la cabeza y los hombros de la momia. El oro, el lapislázuli, la obsidiana, la cornalina y otros materiales construyen una imagen perfecta del rey, pero su función no es conservar simplemente un retrato humano. Tutankhamón aparece integrado en el lenguaje de la divinidad y del renacimiento funerario.
La cubierta y la máscara resumen dos extremos de la representación faraónica: en el trono aparece un rey todavía dentro de una escena cortesana y casi doméstica; en la máscara aparece el mismo hombre convertido en una imagen destinada a sobrevivir eternamente.
La gran ironía histórica del ejemplar consiste en que ambos objetos ayudaron a convertir el viejo museo en un icono y ahora permiten medir cuánto ha cambiado el panorama museístico de El Cairo. El Gran Museo Egipcio reúne las piezas de Tutankhamón en galerías diseñadas específicamente para reconstruir el descubrimiento, la identidad del rey, su vida, su funeral y su concepción del más allá. El libro de 1984 pertenece a un mundo anterior a esa separación: Tutankhamón y Tahrir todavía formaban prácticamente una sola imagen mental.
El Museo Egipcio no empezó en Tahrir
La primera página de nuestro volumen comienza recordando las excavaciones, los viajeros antiguos y la formación de la egiptología moderna. Para entender plenamente el libro conviene añadir otra historia paralela: la de cómo Egipto pasó de ser un inmenso territorio del que podían salir antigüedades hacia colecciones extranjeras a construir instituciones destinadas a conservarlas dentro del propio país.
Los antecedentes del Museo Egipcio se remontan al siglo XIX. En 1835 se intentó organizar una primera colección estatal de antigüedades en El Cairo. La experiencia fue frágil y parte de los objetos terminaron dispersándose, pero contenía una idea que sería cada vez más importante: los restos del Egipto antiguo no eran una cantera ilimitada para diplomáticos, coleccionistas y viajeros, sino un patrimonio que debía conservarse.
El gran impulso llegó con Auguste Mariette. En 1858 fue nombrado responsable de las antigüedades y comenzó a reunir hallazgos procedentes de excavaciones realizadas por todo el país. El museo de Bulaq abrió oficialmente en 1863, junto al Nilo, y constituyó el antecesor directo de la institución moderna. Aquella ubicación resultó problemática: la crecida de 1878 provocó importantes daños y el crecimiento constante de las colecciones hizo evidente que se necesitaba una sede mayor.
Los objetos pasaron después al palacio de Ismail Pachá en Giza. Tampoco fue una solución definitiva. El edificio no había sido concebido para funcionar como museo y planteaba problemas para exhibir, conservar y administrar una colección cada vez mayor. Finalmente se convocó un concurso internacional para diseñar una institución nueva en pleno centro de la capital. El francés Marcel Dourgnon ganó la competición con un proyecto de inspiración clásica europea.
La construcción comenzó en 1897 y el museo abrió sus puertas el 15 de noviembre de 1902. Más de un siglo después continúa siendo uno de los grandes edificios históricos de El Cairo. La información oficial del Ministerio de Turismo y Antigüedades recuerda que sus colecciones abarcan desde el período Predinástico hasta la época grecorromana y siguen incluyendo conjuntos excepcionales como los enterramientos de Yuya y Tuya, los tesoros de Tanis y la Paleta de Narmer.
Por eso sería un error hablar del viejo Museo Egipcio como si hubiera quedado sustituido sin más por el Gran Museo Egipcio. Lo que está ocurriendo es una redistribución. Algunas de las piezas que durante generaciones marcaron la visita a Tahrir han encontrado un nuevo contexto expositivo, mientras el museo histórico puede recuperar protagonismo para otras colecciones que durante décadas quedaron inevitablemente eclipsadas por Tutankhamón.
De Heródoto a Champollion: cómo una guía de 1984 contaba el descubrimiento de Egipto
El texto de Peter P. Riesterer comienza desde una perspectiva muy característica de las historias de la egiptología publicadas durante buena parte del siglo XX. Primero aparecen los griegos. Heródoto había viajado por Egipto en el siglo V a. C. y dejó una extensa descripción del país, sus costumbres, sus sacerdotes y sus monumentos. Otros viajeros del mundo antiguo observaron templos y pirámides y dejaron inscripciones que todavía pueden encontrarse en algunos monumentos.
Después llega una larga oscuridad en la mirada occidental y, finalmente, la expedición francesa de Napoleón de 1798. Riesterer la presenta como el punto de partida del gran redescubrimiento moderno que culminaría en 1822 con el trabajo de Jean-François Champollion sobre los jeroglíficos. Es una narración eficaz y posee una base histórica evidente: la campaña francesa llevó consigo una enorme empresa científica y la posterior publicación de la Description de l'Égypte tuvo una influencia gigantesca sobre el estudio y la imaginación europea de Egipto.
Sin embargo, el paso del tiempo permite ver también los límites de ese relato. Hablar del «redescubrimiento de Egipto» puede producir la impresión de que la civilización había desaparecido hasta que Europa volvió a encontrarla. Egipto, por supuesto, nunca estuvo vacío. Sus monumentos permanecieron dentro de paisajes habitados, sus piedras fueron reutilizadas, sus lugares conservaron significados diversos y los habitantes del país convivieron durante siglos con ese pasado antes de que existiera la egiptología moderna.
La historia de los museos añade todavía más matices. La disciplina científica y la preservación del patrimonio crecieron al mismo tiempo que un enorme mercado internacional de antigüedades. Excavadores, diplomáticos y coleccionistas europeos participaron tanto en la documentación de monumentos como en la salida masiva de piezas hacia Londres, París, Berlín, Turín o Viena. El Museo Egipcio de El Cairo nació, entre otras razones, de la necesidad de detener esa hemorragia y mantener una parte cada vez mayor de los hallazgos dentro de Egipto.
Por eso este pequeño libro permite dos lecturas simultáneas. Podemos utilizarlo para aprender sobre los objetos que muestra, pero también para observar cómo una época determinada organizaba la historia de la egiptología. Lo que un manual decide colocar al principio —qué acontecimientos considera fundacionales, quiénes son los protagonistas del conocimiento y desde qué punto de vista se cuenta el descubrimiento— dice tanto sobre el siglo XX como sobre el antiguo Egipto.
Lehnert & Landrock: fotografiar Egipto para llevárselo en un libro
La firma que aparece en los créditos fotográficos abre una historia inesperada. Lehnert & Landrock no era simplemente una empresa contratada para reproducir las vitrinas del museo. El nombre pertenecía a una de las casas fotográficas más conocidas vinculadas con la representación moderna del norte de África.
Rudolf Franz Lehnert y Ernst Heinrich Landrock se asociaron a comienzos del siglo XX y trabajaron inicialmente en Túnez. Lehnert era el fotógrafo y Landrock se ocupaba principalmente de la gestión comercial. La empresa produjo paisajes, arquitectura, escenas de la vida cotidiana, retratos y una inmensa cantidad de imágenes concebidas para circular mediante copias fotográficas, fotograbados, libros y, sobre todo, postales. Después de la Primera Guerra Mundial reanudaron su actividad y en los años veinte establecieron el negocio en El Cairo.
La fotografía y el turismo moderno estaban creciendo juntos. Una persona podía visitar las pirámides, comprar una postal y enviar a Europa una imagen perfectamente construida de aquello que acababa de ver. Quien no viajara podía obtener prácticamente el mismo repertorio visual mediante libros ilustrados. El Oriente dejó así de pertenecer únicamente al relato escrito del viajero: podía reproducirse industrialmente y llegar a miles de hogares en forma de fotografía.
La sociedad original terminó en 1930, cuando Lehnert regresó a Túnez, pero el establecimiento cairota continuó. Ernst Landrock dejó después buena parte de la empresa en manos de su hijastro suizo Kurt Lambelet. De ahí procede la fórmula que aparece en nuestro ejemplar: Lehnert & Landrock, Succ. K. Lambelet. La firma sobrevivió a sus fundadores y amplió progresivamente su actividad hacia el comercio de libros y la edición.
Es importante hacer una distinción. El crédito del volumen no significa que Rudolf Lehnert, fallecido en 1948, realizara personalmente todas las imágenes que vemos en una edición de 1984. El nombre identifica a una empresa y a un archivo fotográfico que continuaron funcionando bajo sus sucesores. Pero precisamente esa continuidad hace interesante el ejemplar: un negocio nacido de la fotografía orientalista de principios del siglo XX terminó produciendo una guía en color destinada al turismo cultural de finales de siglo.
La historia ha vuelto a cambiar alrededor de esas imágenes. En 2025–2026, Photo Elysée revisó el archivo Lehnert & Landrock desde una perspectiva crítica, subrayando hasta qué punto parte de aquella producción había construido para el público europeo una imagen idealizada y colonial del norte de África. Nuestro volumen pertenece a otra clase de fotografía, centrada en patrimonio museístico, pero comparte la genealogía de una empresa dedicada durante décadas a decidir qué imágenes de Egipto viajarían por el mundo.
Una guía de museo no sólo selecciona objetos. Selecciona también la forma de mirarlos. Fotógrafo, encuadre, iluminación, portada y orden de las imágenes construyen un museo portátil que nunca es exactamente idéntico al museo físico.
Tutankhamón como marca visual del antiguo Egipto
La decisión de colocar el trono en la portada demuestra hasta qué punto Tutankhamón había superado ya en 1984 su condición de personaje histórico para convertirse en una especie de logotipo mundial de la egiptología. La paradoja es conocida: su importancia política fue muy inferior a la de faraones como Tutmosis III, Amenhotep III o Ramsés II, pero su fama moderna los supera ampliamente porque su tumba llegó hasta nosotros con una cantidad extraordinaria de ajuar funerario.
El resultado altera la percepción histórica. Un visitante puede acabar creyendo que los objetos de Tutankhamón son representativos de todos los faraones, cuando en realidad su conservación excepcional constituye precisamente lo extraordinario. La mayoría de las tumbas reales fueron saqueadas en la Antigüedad. Conocemos templos, estatuas, inscripciones y enterramientos de otros soberanos, pero raramente disponemos de una acumulación semejante de objetos cotidianos, ceremoniales y funerarios procedentes de un único rey.
El trono escogido para esta cubierta tiene otra virtud: rompe la imagen exclusivamente funeraria de Tutankhamón. No vemos un sarcófago ni una momia. Vemos una silla concebida para un cuerpo vivo y, sobre ella, una escena donde aparece una pareja real. El faraón no está aislado en la solemnidad institucional; su esposa se acerca a él. El disco solar domina la escena, pero la relación entre ambos introduce una intimidad inesperada en un objeto ceremonial.
El contraste con la máscara funeraria permite comprender por qué el ajuar de Tutankhamón resulta tan poderoso. Podemos recorrer casi todo el proceso mediante el cual el joven rey pasa de persona viva a muerto divinizado. Hay ropa, muebles, armas, alimentos, juegos, bastones, carros, cofres y joyas para la vida; después aparecen los objetos rituales, los ataúdes, las capillas, los vasos canopos y la máscara destinados a reorganizar esa identidad en el más allá.
El actual discurso de las Galerías de Tutankhamón del Gran Museo Egipcio explota precisamente esa riqueza mediante áreas dedicadas al descubrimiento de la tumba, la identidad del rey, su vida cotidiana, el funeral y el renacimiento. Lo que en una guía antigua podía aparecer como una secuencia de «tesoros» se convierte ahora en una narración museográfica completa.
El ejemplar conservado en Librería5
Nuestro ejemplar presenta una identidad editorial internacional bastante peculiar. En la cubierta aparecen simultáneamente el título español El Museo Egipcio de El Cairo y el italiano Il Museo Egizio del Cairo. En el interior, la apertura conservada utiliza el encabezamiento Tesoros de Arte del Museo Egipcio de El Cairo y desarrolla el texto en español. Los pequeños créditos relacionados con cubierta y copertina aparecen también duplicados en español e italiano.
El volumen atribuye el texto a Peter P. Riesterer, de Zúrich, y las fotografías a Lehnert & Landrock, sucesor K. Lambelet, en El Cairo. La impresión corresponde a Kümmerly & Frey, de Berna, y el pie declara expresamente «Printed in Switzerland». La línea de derechos está fechada en 1979, mientras que nuestra copia señala «5. Auflage 1984». Para describir este ejemplar conservamos exactamente esa formulación: la palabra alemana indica quinta edición, pero no es necesario inferir que se trate específicamente de la quinta edición española si el propio volumen no lo aclara.
La familia editorial tuvo numerosas variantes internacionales. Catálogos bibliográficos conservan versiones en alemán, inglés, francés, italiano y español, con diferencias de paginación y fechas entre tiradas. El Museo de Bellas Artes de Bilbao, por ejemplo, registra una edición española de 1981 publicada por Lehnert & Landrock con 62 páginas y atribuye la fotografía a la propia casa. Estos datos ayudan a reconstruir la circulación del título, pero no sustituyen a lo que imprime físicamente nuestra copia.
- Título
- El Museo Egipcio de El Cairo
- Título paralelo
- Il Museo Egizio del Cairo
- Encabezamiento interior
- Tesoros de Arte del Museo Egipcio de El Cairo
- Texto
- Peter P. Riesterer, Zúrich
- Fotografías
- Lehnert & Landrock, Succ. K. Lambelet, El Cairo
- Copyright
- © 1979 Lehnert & Landrock, Succ. K. Lambelet, Cairo
- Edición indicada
- «5. Auflage 1984»
- Impresión
- Kümmerly & Frey, Berna
- País de impresión
- Suiza
- Imagen de cubierta
- Trono dorado de Tutankhamón con el rey y su esposa
- Otra imagen acreditada
- Máscara funeraria de oro de Tutankhamón vista de perfil
- Contenido
- Guía ilustrada de tesoros artísticos del Museo Egipcio de El Cairo y contextualización histórica de Egipto y de la egiptología
Una guía convertida en documento histórico
Los libros de museo tienen una forma particular de envejecer. Un tratado sobre una estatua puede seguir siendo útil aunque hayan pasado décadas; una guía, en cambio, está inevitablemente ligada a un momento concreto de las salas. Las piezas cambian de vitrina, las atribuciones se revisan, las restauraciones transforman lo que podemos observar y a veces colecciones enteras se trasladan a otra institución.
Eso es lo que vuelve especialmente atractivo este ejemplar. Quien lo compró en los años ochenta encontraba una correspondencia directa entre el título, la portada y su posible visita: El Museo Egipcio de El Cairo llevaba delante uno de los objetos que podía esperar encontrar allí. Hoy el mismo libro exige explicar que el trono pertenece al discurso del Gran Museo Egipcio y que la máscara, durante tanto tiempo prácticamente inseparable de Tahrir, aparece asimismo catalogada en sus Galerías de Tutankhamón.
Pero el cambio no reduce el interés del viejo museo; lo hace distinto. La Paleta de Narmer continúa allí y permite retroceder hasta los comienzos del Estado faraónico. Los ajuares de Yuya y Tuya muestran lo que una tumba excepcional podía conservar antes incluso de Tutankhamón. Los tesoros de Tanis recuerdan que el oro faraónico no terminó con el Reino Nuevo. Un visitante puede empezar a mirar el edificio de 1902 no como el lugar al que «le faltan» las estrellas que conoció otra generación, sino como una colección monumental con una historia propia.
Y el libro de Riesterer conserva la capa anterior de esa historia. Conserva el museo que fue destino de los objetos de las excavaciones, el museo convertido en símbolo del Egipto faraónico para el turismo internacional y el museo que se presentaba mediante las fotografías de una empresa cuya propia trayectoria atraviesa la historia moderna de la mirada europea sobre Oriente.
Ésa es quizá su mayor virtud hoy. Ya no sirve únicamente para enseñarnos cómo era una colección de antigüedades. Sirve para recordar que los museos también tienen biografía y que, mientras las piezas aspiran a sobrevivir durante milenios, las maneras de ordenarlas, fotografiarlas y explicarlas cambian constantemente.
El museo tiene poco más de un siglo.
Y cada generación vuelve a decidir cómo quiere mirar ambos.
Fuentes consultadas
Ejemplar de El Museo Egipcio de El Cairo conservado en Librería5: cubierta, créditos editoriales y página inicial. Fuente primaria para la identificación de esta edición.
Ministerio de Turismo y Antigüedades de Egipto — The Egyptian Museum: historia general, arquitectura y principales colecciones que continúan en el museo de Tahrir.
Egyptian Museum Cairo — History of the Egyptian Museum: desarrollo desde los primeros intentos de 1835, museo de Bulaq, traslado a Giza y construcción de la sede inaugurada en 1902.
Grand Egyptian Museum — Golden Throne: descripción, materiales, cronología y ubicación actual del trono utilizado como imagen de cubierta.
Grand Egyptian Museum — The Golden Burial Mask of Tutankhamun: materiales, función funeraria y ubicación actual de la máscara acreditada en el volumen.
Grand Egyptian Museum — Tutankhamun Galleries: organización actual de la colección del faraón y nuevo discurso museográfico.
Museo de Bellas Artes de Bilbao — El Museo Egipcio de El Cairo: contraste bibliográfico de una edición española próxima de la misma familia editorial.
Joseph Geraci — «Lehnert & Landrock of North Africa», History of Photography: historia del estudio y circulación internacional de sus fotografías y publicaciones.
Science Museum Group — Lehnert & Landrock: trayectoria de la firma, establecimiento en El Cairo y continuidad bajo Kurt Lambelet.
Photo Elysée — Lehnert & Landrock: Revisiting a Colonial Archive: reconsideración contemporánea del archivo fotográfico y de su papel en la construcción visual europea del norte de África.