Un estudiante necesita una rosa roja para bailar con la muchacha que desea. Un ruiseñor lo escucha y decide hacer por aquel desconocido algo que él mismo jamás sería capaz de hacer: entregar la vida por amor. Canta durante toda la noche mientras aprieta el pecho contra una espina, y su sangre convierte en roja una rosa que no podía florecer. A la mañana siguiente el estudiante lleva la flor a la joven. Ella la rechaza porque otro pretendiente le ha regalado joyas, que evidentemente valen más. El muchacho arroja la rosa a la calle y regresa a sus libros convencido de que el amor resulta poco práctico.
Así termina «El ruiseñor y la rosa», y en esas pocas páginas está concentrada buena parte de la extraña grandeza de los cuentos de Oscar Wilde. El sacrificio puede ser auténtico y no servir para nada. La belleza puede existir sin que nadie sepa reconocerla. Quien pronuncia palabras elevadas puede ser profundamente mezquino, mientras un pájaro, una estatua o un gigante llegan a comprender mejor que los seres humanos aquello que significa amar. Wilde adopta la arquitectura sencilla del cuento de hadas y la utiliza para construir historias en las que la moraleja rara vez ofrece el consuelo que esperamos de ella.
El ejemplar conservado en Librería5, publicado por Espasa Calpe en 1999 con traducción de Catalina Montes, reúne nueve relatos bajo el título El ruiseñor y la rosa y otros cuentos. El título puede hacer pensar en una antología escogida, pero el índice revela algo bastante más interesante: aquí están completos los dos libros de cuentos de hadas que Wilde publicó en 1888 y 1891. La edición española cambia ligeramente el orden para colocar al ruiseñor en primer lugar, pero conserva todo aquel pequeño universo de príncipes, pájaros, gigantes, enanos, pescadores, reyes y criaturas demasiado humanas.
Dos libros escondidos dentro de uno
Oscar Wilde publicó su primer volumen de cuentos de hadas, The Happy Prince and Other Tales, con David Nutt en Londres en mayo de 1888. Contenía cinco historias: «The Happy Prince», «The Nightingale and the Rose», «The Selfish Giant», «The Devoted Friend» y «The Remarkable Rocket». Tres años después apareció A House of Pomegranates, publicado por Osgood & McIlvaine en 1891, con otros cuatro relatos: «The Young King», «The Birthday of the Infanta», «The Fisherman and his Soul» y «The Star-Child».
La edición de Espasa que conservamos reúne precisamente esos nueve textos y ninguno más. No lo anuncia en la cubierta como reunión de las dos colecciones originales, de modo que el dato puede pasar inadvertido. Incluso el título español favorece la impresión de encontrarnos ante una selección construida alrededor de «El ruiseñor y la rosa». En realidad, lo que el lector recibe es prácticamente la obra completa de Wilde como autor de cuentos de hadas reunida en un solo volumen.
Existe, eso sí, una pequeña intervención editorial. En el libro de 1888, «El príncipe feliz» ocupaba el primer lugar y «El ruiseñor y la rosa» el segundo. Esta edición invierte ambas posiciones para hacer coincidir el cuento inicial con el título de cubierta. Los tres relatos restantes del primer libro conservan su secuencia y los cuatro pertenecientes a A House of Pomegranates aparecen exactamente en el orden del volumen de 1891.
El índice físico de nuestra copia permite fijar con precisión el contenido y las páginas de comienzo:
- El ruiseñor y la rosa — p. 11
- El príncipe feliz — p. 19
- El gigante egoísta — p. 33
- El amigo abnegado — p. 39
- El insigne cohete — p. 55
- El joven rey — p. 71
- El cumpleaños de la infanta — p. 91
- El pescador y su alma — p. 117
- El niño-estrella — p. 163
La reunión permite además percibir una evolución que se pierde al leer los cuentos aisladamente. Los cinco textos de 1888 conservan con mayor claridad la ligereza formal del cuento tradicional, incluso cuando sus desenlaces son crueles. Los cuatro de 1891 son más extensos, ornamentales y turbadores. En apenas tres años, la fábula delicada de Wilde parece haberse llenado de piedras preciosas, sangre, espejos, ceremonias, cuerpos deformes, tentaciones y una sensualidad mucho más próxima al decadentismo fin de siglo.
Amar hasta morir y descubrir que no ha servido de nada
«El ruiseñor y la rosa» ocupa con justicia el centro de esta edición. La historia parece construida para demostrar la nobleza del sacrificio amoroso, pero Wilde sabotea cuidadosamente esa interpretación. El ruiseñor escucha las lamentaciones de un estudiante enamorado y, porque cree estar ante un amor verdadero, busca una rosa roja que haga posible el encuentro con la muchacha. Después de fracasar ante otros rosales, descubre que solo podrá obtener la flor entregando su propia sangre. Lo hace sin vacilar. El problema es que ninguno de los seres humanos implicados entiende el valor de lo ocurrido.
La muchacha valora las joyas de otro pretendiente por encima de la rosa. El estudiante, que parecía sufrir por amor, no reacciona defendiendo el sentimiento ni intentando comprender la negativa: simplemente cambia de teoría. Si el amor no produce el resultado esperado, concluye que la lógica y la filosofía son ocupaciones más seguras. La flor termina en la calle y el ruiseñor ha muerto para producir algo cuyo significado solo existía para él. Wilde no niega la belleza del sacrificio; hace algo más incómodo: muestra que la belleza no posee ningún mecanismo que garantice ser reconocida.
«El príncipe feliz» repite el problema en otra escala. La estatua dorada contempla desde su columna una ciudad cuya pobreza nunca conoció cuando era un príncipe vivo. Con la ayuda de una golondrina comienza a distribuir rubíes, zafiros y hojas de oro hasta quedar completamente despojada. La golondrina retrasa su viaje, soporta el frío y termina muriendo. La ciudad, que aprovecha los beneficios de aquellos sacrificios sin comprender su origen, acaba considerando fea e inútil la estatua desnuda. Wilde contrapone así dos sistemas de valoración: para las autoridades municipales, el monumento vale mientras conserva belleza y prestigio; para el relato, su verdadero valor solo aparece después de haberlo perdido todo.
En «El gigante egoísta» la misma estructura recibe un tono aparentemente más consolador. El gigante cierra su jardín a los niños y descubre que con ellos también ha expulsado la primavera. La transformación comienza cuando comprende la relación entre su propiedad y la esterilidad que la rodea. Pero incluso este cuento desemboca en una imagen de muerte y trascendencia cristiana. La felicidad no consiste en recuperar intacto lo poseído, sino en aprender a entregarlo.
Mucho más venenoso es «El amigo abnegado». El molinero rico habla sin cesar de la amistad mientras utiliza a Hans, el jardinero pobre, para realizar trabajos, transportar cargas y asumir riesgos de los que él mismo se libra. Cada abuso llega envuelto en una frase sobre la generosidad, la amistad o la obligación moral. Wilde entiende perfectamente que la explotación rara vez necesita presentarse como explotación: puede resultar mucho más eficaz cuando quien se beneficia de ella consigue describirla como virtud.
«El insigne cohete» cierra aquel primer libro mediante una forma distinta de egoísmo. El cohete interpreta todo cuanto ocurre como prueba de su importancia. Si los demás no lo comprenden, es porque carecen de sensibilidad; si algo sale mal, encuentra una explicación que conserva intacta su superioridad. Wilde lleva aquí hasta el absurdo uno de sus grandes talentos cómicos: permitir que un personaje se condene a sí mismo simplemente dejándolo hablar el tiempo suficiente.
Los cinco relatos forman así una pequeña anatomía del egoísmo y del altruismo. Wilde admira la capacidad de sacrificarse, pero no la convierte en una inversión que deba producir recompensa. El ruiseñor muere; la golondrina muere; Hans muere; el Gigante encuentra la redención cerca de su propia muerte. Si hay una moral, no consiste en que los buenos terminan obteniendo aquello que merecen. Consiste más bien en que aquello que hacemos puede conservar valor aunque el mundo sea incapaz de reconocerlo.
La segunda colección: belleza, trabajo y crueldad
A House of Pomegranates lleva esas tensiones a un territorio mucho más recargado. «El joven rey» comienza con un adolescente fascinado por los objetos hermosos que rodearán su coronación. Los tejidos, las piedras preciosas y los símbolos de poder parecen formar parte natural de la magnificencia monárquica hasta que tres sueños le muestran qué existe detrás de ellos. La ropa preciosa procede de trabajadores agotados; las perlas y gemas exigen vidas; el esplendor de unos depende de un sufrimiento deliberadamente mantenido fuera de su campo visual.
La operación de Wilde es notable porque no condena la belleza. El joven rey la desea sinceramente y el relato está escrito por un autor que dedicó buena parte de su pensamiento a defender la experiencia estética. Lo que se vuelve intolerable es la separación entre el objeto hermoso y las condiciones que hicieron posible producirlo. El problema no está en que una tela sea bella, sino en admirarla sin preguntar quién tuvo que empobrecerse para tejerla. La historia convierte así el lujo en una cuestión moral sin reducir el arte a un simple sermón contra el placer.
«El cumpleaños de la infanta» es probablemente uno de los cuentos más despiadados de Wilde. Un pequeño enano deforme es llevado a palacio para divertir a una princesa. Él interpreta las risas de la Infanta como señales de afecto porque nunca ha visto su propia imagen y no comprende que la corte se está riendo de él. Cuando encuentra un espejo, descubre por primera vez aquello que todos los demás veían. El conocimiento no lo libera: lo destruye. La princesa, demasiado habituada a considerar a los demás como entretenimiento, apenas comprende lo ocurrido.
El cuento es cruel precisamente porque Wilde coloca al lector dentro del error del enano durante suficiente tiempo para que su alegría resulte real. Solo después introduce el espejo. La belleza cortesana y la fealdad física intercambian entonces sus funciones morales. La criatura deformada posee una capacidad de amor y asombro de la que carecen quienes se consideran bellos. Wilde vuelve así contra la sociedad elegante uno de sus propios lenguajes predilectos: el de la apariencia.
«El pescador y su alma» abandona todavía más claramente la economía del cuento infantil. Un pescador se enamora de una sirena y desea vivir con ella bajo el mar, pero para hacerlo debe separarse de su alma. A partir de ahí el relato mezcla motivos cristianos, paganos y folklóricos en una larga meditación sobre deseo, conciencia, tentación y amor. El alma separada recorre el mundo y regresa periódicamente con nuevas promesas; la relación entre cuerpo, deseo y moral deja de poder resolverse mediante una enseñanza sencilla.
«El niño-estrella», finalmente, comienza con una belleza casi sobrenatural asociada a una crueldad igualmente extraordinaria. El muchacho desprecia a quienes considera inferiores y rechaza a su propia madre cuando descubre que es pobre y desagradable a sus ojos. La pérdida de su belleza exterior inicia un aprendizaje a través del sufrimiento. Como sucede repetidamente en Wilde, el cuerpo termina haciendo visible una verdad moral que antes permanecía oculta.
Estos cuatro cuentos poseen una densidad simbólica mucho mayor que los primeros. La crítica ha encontrado en ellos esteticismo, cristianismo, socialismo, decadentismo, reflexiones sobre clase, naturaleza, deseo e identidad. Ninguna de esas lecturas agota los relatos. Su riqueza procede precisamente de que una historia aparentemente tradicional puede empezar con un rey, una princesa o una sirena y terminar planteando problemas sobre explotación laboral, conciencia, belleza, pobreza o la legitimidad de las jerarquías sociales.
¿Son realmente cuentos para niños?
La pregunta persiguió a Wilde desde la publicación de los propios libros. Tras The Happy Prince and Other Tales, explicó en una carta que sus historias estaban dirigidas en parte a los niños y en parte a quienes hubieran conservado la capacidad infantil de sentir maravilla y alegría. Es una definición mucho más precisa que la etiqueta moderna de «literatura infantil», porque no establece una frontera de edad: describe una disposición del lector.
Con A House of Pomegranates el conflicto se volvió más evidente. Una reseña cuestionó que semejante prosa y semejantes temas fueran adecuados para el niño británico. Wilde respondió rechazando la premisa misma: no aceptaba que el vocabulario o las expectativas infantiles debieran convertirse en la medida de su estilo. Un artista, sostenía, no crea sometiéndose a un estándar externo de belleza dictado por el público al que supuestamente debería complacer.
La diferencia entre ambos momentos ayuda a leer esta edición de Espasa, porque aquí los dos libros aparecen unidos sin separación visible. Las primeras cinco historias conservan todavía algo de la economía oral del cuento tradicional: repeticiones, estructuras ternarias, animales que hablan, jardines encantados y finales fácilmente recordables. Las cuatro últimas desarrollan una prosa más ornamental y una simbología que difícilmente puede reducirse a una moraleja para niños.
Pero sería un error imaginar que los primeros cinco son sencillos y los últimos cuatro exclusivamente adultos. «El amigo abnegado» es una sátira feroz de la explotación disfrazada de virtud; «El ruiseñor y la rosa» termina destruyendo cualquier confianza infantil en que el sacrificio será recompensado; y «El príncipe feliz» construye su emoción sobre pobreza, enfermedad y muerte. Al mismo tiempo, «El joven rey» o «El niño-estrella» conservan el ritmo elemental de las grandes narraciones maravillosas.
La crítica contemporánea ha recuperado precisamente esa doble condición. Wilde no parece tratar al lector infantil como alguien incapaz de enfrentarse a la ironía, la contradicción o el sufrimiento. Sus cuentos pueden ofrecer maravilla sin proteger completamente de la realidad. Para un adulto, en cambio, la forma infantil permite observar con especial nitidez comportamientos que la vida social acostumbra a envolver en lenguajes más sofisticados.
Por eso los cuentos sobreviven tan bien a la relectura. Un niño puede recordar al gigante que no deja entrar a los niños o al príncipe que regala sus joyas. Años después, el mismo lector puede encontrar en esas escenas cuestiones sobre propiedad, pobreza, utilidad, clase social o la incapacidad de una comunidad para advertir el sufrimiento que mantiene fuera de su mirada. El texto no ha cambiado; ha cambiado el lector que vuelve a él.
Esteticismo, pobreza y una moral que nunca termina de cerrar
Wilde suele aparecer reducido a dos imágenes casi opuestas: el apóstol del «arte por el arte» y el escritor brillante condenado por la moral victoriana. Sus cuentos complican ambas imágenes. Están obsesionados con la belleza, pero también con el precio que se paga por ella; se deleitan en objetos, colores, flores y piedras preciosas, pero colocan repetidamente junto a esos objetos a mendigos, trabajadores, animales heridos o personajes excluidos de la felicidad que contemplan.
En «El joven rey» esa relación se vuelve explícita: el objeto exquisito y el trabajador explotado forman parte del mismo sistema. En «El príncipe feliz» la riqueza decorativa de la estatua solo adquiere sentido cuando empieza a desprenderse de ella. En «El amigo abnegado», la desigualdad material permite al molinero definir como «amistad» una relación en la que uno da constantemente y el otro recibe. Incluso el jardín del gigante plantea una pregunta elemental sobre la propiedad: qué ocurre cuando poseer algo significa excluir de su disfrute a todos los demás.
La crítica ha relacionado estas historias con las posiciones radicales que Wilde formularía de manera más explícita en The Soul of Man under Socialism. Hay motivos para hacerlo, aunque los cuentos no sean tratados políticos encubiertos. La pobreza no aparece como consecuencia natural de la inferioridad del pobre; la propiedad y el prestigio no garantizan superioridad moral; y la cooperación o el sacrificio compartido poseen una dignidad que el intercambio económico no sabe medir.
Al mismo tiempo, el cristianismo está presente de manera muy visible. El niño que visita al Gigante porta señales inequívocas de Cristo; el sacrificio del ruiseñor tiene resonancias de martirio; el corazón del Príncipe y la golondrina muerta reciben una valoración trascendente que contradice la de las autoridades de la ciudad. Pero tampoco aquí la lectura se cierra limpiamente, porque Wilde combina esa imaginería con sensualidad pagana, amor romántico, esteticismo y una desconfianza constante hacia las instituciones que dicen administrar la virtud.
Uno de los aspectos más desconcertantes es precisamente la cantidad de sufrimiento que acompaña a la transformación moral. La literatura infantil convencional suele imaginar que aprender la lección conduce a la recompensa. Wilde permite que sus personajes alcancen la verdad y mueran inmediatamente después. El conocimiento puede llegar demasiado tarde; el sacrificio puede no ser comprendido; la bondad puede ser invisible para la sociedad que se beneficia de ella.
Ahí se encuentra quizá la principal diferencia entre moralismo y moralidad en estos cuentos. Wilde no deja de formular preguntas morales, pero se resiste a convertirlas en una contabilidad donde cada acto bueno recibe un premio y cada acto malo un castigo equivalente. El mundo puede ser injusto y la acción seguir teniendo valor. La rosa puede terminar en una alcantarilla y el ruiseñor no haber muerto por ello de una manera menos hermosa.
Catalina Montes y la música que puede perderse al traducir
La página legal de nuestro ejemplar acredita la traducción a Catalina Montes. No se trata de una versión creada específicamente para este pequeño volumen. La misma traductora aparece vinculada a los Cuentos completos de Wilde publicados por Espasa-Calpe en Austral; una sexta edición de 1996 ya documenta su nombre. Décadas después, Austral continúa utilizando una traducción de Catalina Montes Mozo en nuevas ediciones de los cuentos de Wilde, lo que muestra una continuidad editorial poco común.
Esta longevidad resulta especialmente interesante en «El ruiseñor y la rosa», porque su prosa parece sencilla hasta que se observa cómo está construida. Wilde repite palabras, frases, estructuras y escenas con una precisión cercana a la canción. El ruiseñor visita sucesivamente los rosales; determinadas formulaciones regresan; las imágenes avanzan mediante paralelismos. No son redundancias accidentales, sino parte del ritmo que convierte la historia en un cuento que parece estar siendo contado en voz alta.
Un estudio publicado en TRANS. Revista de Traductología comparó trece traducciones españolas de «The Nightingale and the Rose», entre ellas la tradición textual en la que aparece Catalina Montes. El análisis localizó decenas de estructuras repetitivas en el original y comprobó una tendencia general de los traductores españoles a sustituir, variar u omitir parte de esas reiteraciones. La explicación propuesta es estilística: el español editorial ha tendido a considerar la repetición como pobreza de vocabulario y a corregirla mediante sinónimos, aunque en Wilde constituya precisamente un recurso artístico.
El problema ofrece una forma especialmente buena de leer estas historias. El cuento de hadas depende de la repetición porque recuerda sus orígenes orales: tres intentos, tres visitas, frases que regresan, preguntas que se responden con estructuras paralelas. Wilde utiliza esa tradición y al mismo tiempo la convierte en música literaria. Una traducción puede trasladar perfectamente los hechos y, sin embargo, modificar el efecto si decide que repetir una palabra dos veces seguidas resulta poco elegante.
No hemos cotejado línea por línea esta edición de 1999 con el original inglés, de modo que no tiene sentido atribuir a Catalina Montes decisiones concretas que no puedan verificarse en nuestro ejemplar. Sí podemos afirmar algo más interesante: la traducción que conserva Librería5 pertenece a una de las tradiciones españolas estudiadas precisamente porque la forma de traducir la repetición en Wilde plantea un problema literario real, no meramente técnico.
El ejemplar de Librería5: Biblioteca Clásica, 1999
Nuestro ejemplar fue publicado por Espasa Calpe, S. A., en 1999 dentro de la colección Biblioteca Clásica. La página legal acredita a Catalina Montes como traductora y a Álvaro Reyero como responsable del diseño de cubierta. El ISBN es 84-239-9146-6 y el depósito legal M. 3.938-1999. La impresión corresponde a Rotapapel, S. L. Los registros bibliográficos del mismo ISBN describen un volumen en rústica de 184 páginas y aproximadamente 18 centímetros.
El diseño responde a una concepción muy reconocible del clásico popular de finales del siglo XX. La cubierta prescinde por completo de ilustraciones narrativas y utiliza únicamente un fondo rojo, tipografía blanca, el nombre de Oscar Wilde, el título y la marca de Biblioteca Clásica. No intenta representar al ruiseñor, al príncipe, al gigante o a la infanta; confía en que el nombre del autor y la pertenencia a una biblioteca de clásicos basten para situar el libro.
La contracubierta continúa la misma operación. En lugar de resumir los cuentos presenta una breve definición editorial de qué significa un clásico: una obra capaz de sobrevivir al tiempo y seguir hablando a lectores posteriores. Es una elección coherente con el proyecto de colección, aunque paradójicamente oculta la verdadera singularidad del volumen: bajo un título que parece anunciar una selección de cuentos de Wilde se encuentran reunidas sus dos colecciones completas de cuentos de hadas.
La copia conservada en Librería5 presenta el envejecimiento y las pequeñas marcas de uso normales de un volumen de lectura, pero las cubiertas y las páginas examinadas permiten identificar con claridad la edición. No se observan en las partes conservadas firmas, dedicatorias manuscritas, exlibris ni anotaciones que permitan reconstruir una procedencia particular.
Lo que sí individualiza documentalmente esta copia es su índice. Muchas referencias digitales del ISBN se limitan a título, traductora, colección y paginación; nuestro ejemplar permite fijar exactamente qué cuentos contiene y en qué orden. Y ese orden revela la operación editorial: Espasa convirtió al ruiseñor en puerta de entrada a los nueve cuentos de hadas de Wilde.
- Título
- El ruiseñor y la rosa y otros cuentos
- Autor
- Oscar Wilde
- Obras originales reunidas
- The Happy Prince and Other Tales (1888) y A House of Pomegranates (1891)
- Editorial
- Espasa Calpe, S. A.
- Colección
- Biblioteca Clásica
- Año
- 1999
- Traducción
- Catalina Montes
- Diseño de cubierta
- Álvaro Reyero
- ISBN
- 84-239-9146-6
- Depósito legal
- M. 3.938-1999
- Extensión
- 184 páginas, según el registro bibliográfico asociado a este ISBN
- Formato
- Rústica, aproximadamente 18 cm
- Impresión
- Rotapapel, S. L.
- Contenido
- Nueve cuentos: los cinco de The Happy Prince and Other Tales y los cuatro de A House of Pomegranates
Quizá sea precisamente «El ruiseñor y la rosa» el mejor cuento para abrirlos todos. Wilde nos ofrece primero aquello que parece una fábula sobre el amor verdadero y después destruye cuidadosamente nuestra confianza en que el mundo vaya a reconocerlo. El pájaro muere, la muchacha prefiere unas joyas y el estudiante regresa a la filosofía. Nadie aprende la lección que un cuento convencional habría exigido.
El lector sí puede hacerlo, aunque no sea necesariamente la lección que esperaba. La belleza no obliga a nadie a verla. El sacrificio no garantiza gratitud. La bondad puede resultar inútil según los criterios del mundo y seguir siendo bondad. De ese conflicto están hechos los mejores cuentos de Wilde: parecen historias para enseñar cómo funciona la moral y terminan enseñando lo difícil que es vivir cuando la moral no funciona como una máquina de recompensas.
Fuentes consultadas
- El ejemplar conservado en Librería5, utilizado como fuente primaria para editorial, año, traductora, diseño de cubierta, ISBN, depósito legal, impresor, índice, orden de los cuentos y características materiales.
- Wilde Short Fiction — bibliografía descriptiva, utilizada para las fechas, editores y características de las primeras ediciones de The Happy Prince and Other Tales y A House of Pomegranates.
- Project Gutenberg — The Happy Prince and Other Tales, para comprobar los cinco cuentos y su orden original.
- Project Gutenberg — A House of Pomegranates, para comprobar los cuatro cuentos y su secuencia original.
- Oxford Academic — «The Fairy Tales», en The Oxford Handbook of Oscar Wilde, para el estado reciente de la crítica sobre público, esteticismo, política, simbolismo y otras lecturas de los cuentos.
- Oxford Academic / Edinburgh Scholarship Online — «Fairy Tales for Revolutionaries», para la interpretación social y política de «El príncipe feliz» y «El gigante egoísta».
- PubMed — Justin T. Jones, «Morality's ugly implications in Oscar Wilde's fairy tales», para la discusión sobre moralidad, muerte y desfiguración en los cuentos.
- TRANS. Revista de Traductología — «La traducción de la repetición en “The nightingale and the rose”», para el estudio comparativo de las traducciones españolas y la función estilística de la repetición en Wilde.
- Registro bibliográfico del ISBN 84-239-9146-6, utilizado únicamente para contrastar paginación, altura y encuadernación de la edición de 1999.