Una mujer se baña. Un ave toma una de sus sandalias, vuela hasta el faraón y deja caer el objeto ante él. El soberano queda fascinado, busca a la propietaria y encuentra a Rhadopis, una cortesana cuya belleza ha convertido su palacio en uno de los centros sociales más codiciados del país. El encuentro parece escrito para una novela romántica, pero Naguib Mahfuz no inventó la escena desde cero: estaba trabajando con una leyenda que llevaba muchos siglos circulando alrededor de un nombre real o semilegendario de la Antigüedad.
Rhadopis, la cortesana hace algo mucho más interesante que reconstruir escrupulosamente la VI dinastía egipcia. Mahfuz mezcla a un faraón apenas conocido, una reina cuya existencia histórica sigue siendo discutida y una cortesana que las fuentes griegas sitúan aproximadamente dieciséis siglos después. Con ese material fabrica una tragedia en la que el amor, el poder, el orgullo y la razón de Estado terminan siendo distintas manifestaciones de una misma incapacidad: la de aceptar que incluso un faraón encuentra límites.
Publicada originalmente en árabe en 1943, cuando Mahfuz estaba todavía en la primera etapa de su carrera, la novela pertenece a su breve pero decisivo ciclo faraónico. Antes de convertirse en el gran narrador del Cairo contemporáneo y mucho antes del Nobel de Literatura, el escritor buscó en el Egipto antiguo un laboratorio donde examinar problemas que seguirían acompañándolo durante décadas: quién merece gobernar, qué hacemos con el deseo, cuánto puede decidir un individuo frente a las circunstancias y qué ocurre cuando una institución empieza a identificar sus propios intereses con los de todo un país.
La sandalia de Rhadopis ya era una leyenda antes de Mahfuz
La historia comienza con una fiesta del Nilo y encuentra casi inmediatamente su mecanismo providencial en una sandalia. El índice del ejemplar conservado en Librería5 lo deja muy claro: después de «La fiesta del Nilo», el segundo capítulo se titula precisamente «La sandalia». No es un accesorio pintoresco. Es el objeto que hace posible el encuentro entre dos personas que pertenecen a mundos diferentes y pone en marcha todo lo demás.
La antigüedad del motivo resulta sorprendente. En el siglo V a. C., Heródoto hablaba ya de Rhodopis, una célebre cortesana de origen tracio que habría sido llevada a Egipto y liberada allí mediante el pago de una gran suma. La relacionaba con Caraxo de Mitilene, hermano de la poeta Safo, y afirmaba que su fama había sido enorme. También rechazaba una tradición que atribuía a Rhodopis una de las pirámides de Guiza, precisamente porque la cortesana había vivido muchísimo después que aquellos reyes.
Más tarde, Estrabón transmitió una variante todavía más memorable. Mientras la mujer se bañaba, un águila tomó una de sus sandalias y la transportó hasta el rey, que estaba administrando justicia. Fascinado por la forma del objeto y por la extrañeza del acontecimiento, el soberano hizo buscar a su propietaria por todo el país. Encontraron a Rhodopis en Náucratis y el rey terminó casándose con ella.
El parentesco con Cenicienta resulta inevitable: una mujer, un calzado perdido, un soberano y la búsqueda de la única propietaria posible. No estamos ante la versión moderna del cuento, por supuesto, pero sí ante uno de esos motivos narrativos antiquísimos que reaparecen una y otra vez porque contienen una máquina argumental casi perfecta. Un objeto íntimo sustituye al retrato; el azar selecciona a una desconocida; el poder emprende su búsqueda.
Mahfuz hace algo todavía más audaz: toma esa leyenda y la desplaza a una época en la que la Rhodopis de Heródoto no podía haber vivido. No corrige la contradicción. La convierte en ficción.
La Rhodopis que Heródoto coloca en tiempos del faraón Amasis pertenece aproximadamente al siglo VI a. C. Merenra II, en cambio, está situado al final de la VI dinastía, en el tercer milenio a. C. Entre ambos mundos existe una distancia aproximada de dieciséis siglos. La novela es por tanto una combinación deliberada de tradición, nombres históricos y libertad imaginativa, no una crónica encubierta de acontecimientos documentados.
Eso explica también por qué una lectura excesivamente arqueológica resulta injusta con el libro. Mahfuz no está intentando demostrar que Rhadopis conociera realmente a Merenra. Se apropia de una leyenda antigua del mismo modo en que un dramaturgo puede apropiarse de un mito: conserva aquello que posee fuerza narrativa y lo introduce en la época que necesita para contar otra historia.
Una mujer acostumbrada a gobernar el deseo
Rhadopis no entra en la novela como una víctima pasiva que espera ser descubierta por el faraón. Antes de conocerlo posee dinero, belleza, prestigio y una autonomía excepcional. Su palacio de Biya atrae a hombres importantes y funciona como un pequeño centro de sociabilidad donde circulan artistas, militares, funcionarios y miembros de la élite. Todos comparten una certeza incómoda: están allí porque ella decide hasta dónde pueden acercarse.
Ése es uno de los movimientos más interesantes del personaje. Rhadopis domina perfectamente una economía del deseo mientras no se enamora. Puede provocar, elegir, rechazar y mantener a sus admiradores girando a su alrededor porque conserva intacta la distancia entre lo que los demás quieren de ella y lo que ella necesita de ellos. Su belleza proporciona poder precisamente mientras no exista un hombre capaz de adquirir poder sobre sus emociones.
Merenra rompe ese equilibrio. La leyenda de la sandalia podría haber producido simplemente el relato de una muchacha elegida por un rey; Mahfuz la transforma en el encuentro entre dos personas habituadas a ser obedecidas. Él es faraón. Ella reina sobre una corte informal de admiradores. Ninguno entra en la relación acostumbrado a ceder y, sin embargo, ambos descubren una pasión que anula buena parte de los mecanismos con los que hasta entonces habían controlado sus vidas.
Ahí la novela abandona poco a poco el cuento maravilloso y se acerca a la tragedia. El problema ya no consiste en averiguar si el faraón conseguirá llegar hasta Rhadopis, sino en preguntarse qué ocurrirá cuando dos personas poderosas empiecen a comportarse como si el resto del mundo hubiera dejado de existir.
La transformación es especialmente significativa en ella. Una cortesana que ha observado durante años la facilidad con que los hombres se vuelven ridículos por deseo acaba descubriendo el mismo desorden dentro de sí. Mahfuz puede así explorar la pasión desde los dos lados: como instrumento de dominio y como fuerza que destruye ese dominio. Rhadopis sabe muchísimo sobre el amor entendido como deseo ajeno; sabe muy poco sobre el amor cuando deja de pertenecerle únicamente a los otros.
El faraón que conquista templos y pierde el gobierno de sí mismo
Merenra tampoco llega al amor desde una posición inocente. La contracubierta de esta edición lo presenta recién instalado en el poder y ya enfrentado a la poderosa casta sacerdotal. Uno de sus grandes problemas políticos consiste en la acumulación de propiedades y privilegios por los templos. El nuevo faraón pretende devolver parte de esas riquezas al dominio real, una decisión que convierte inmediatamente el conflicto en algo más serio que una simple rivalidad personal.
La situación contiene una pregunta política importante: ¿dónde termina el patrimonio de los dioses y empieza el patrimonio del Estado? Si las generaciones anteriores han concedido tierras y bienes a los templos, el faraón puede considerar que está recuperando recursos necesarios para la Corona; los sacerdotes pueden interpretar exactamente la misma acción como una agresión contra la religión, la tradición y derechos legítimamente adquiridos.
Mahfuz introduce entonces la pasión amorosa en el peor momento posible. El faraón que exige recursos a los templos empieza a gastar cantidades enormes en Rhadopis y en su entorno. Desde su punto de vista ambas decisiones pueden ser independientes. Desde fuera empiezan a formar una sola historia: el soberano que despoja a las instituciones tradicionales mientras derrocha riqueza en una cortesana.
Ésta es la auténtica trampa de la novela. Merenra puede tener argumentos políticos contra los privilegios sacerdotales y, al mismo tiempo, comportarse de una manera que destruya su propia legitimidad. Mahfuz no necesita convertir a los sacerdotes en héroes para mostrar que el faraón está facilitando el trabajo de sus enemigos. El poder no se pierde únicamente porque exista una conspiración; también puede perderse cuando quien lo posee proporciona a sus adversarios el relato perfecto para movilizar a los demás.
La relación entre Merenra y Rhadopis se vuelve así inseparable de la política. Lo que sucede en el palacio privado deja de ser verdaderamente privado porque uno de los amantes es el Estado encarnado. Un ciudadano puede dilapidar su fortuna y arruinarse. Un faraón que confunde fortuna personal, recursos públicos, prestigio de la Corona y deseo amoroso crea consecuencias para todo el país.
El gran fracaso de Merenra no consiste simplemente en enamorarse. Consiste en creer que el hecho de ser faraón le permite separar las consecuencias públicas de sus decisiones privadas.
Por eso la novela funciona mejor cuando se lee menos como romance arqueológico y más como tragedia del gobierno. Rhadopis precipita una transformación que ya estaba potencialmente en Merenra: orgullo, voluntad de imponerse, desprecio por los límites y una confianza excesiva en que la autoridad puede sustituir al consentimiento.
Nitocris y el Egipto incierto del final de la VI dinastía
La tercera figura esencial es Nitocris. La novela la presenta como hermana de Merenra y reina, y el índice le concede un capítulo propio antes de llevarla al enfrentamiento simbólico de «Las dos reinas». El título es revelador: existe la mujer que comparte oficialmente el poder faraónico y existe la mujer que domina emocionalmente al faraón. Corte y palacio de Biya terminan convertidos en dos centros de gravedad.
Pero Nitocris es además otra muestra del tipo de materia histórica que Mahfuz escogió. Su existencia como soberana de la VI dinastía continúa siendo discutida. El Tesauro del Patrimonio Cultural de España recuerda que no disponemos de documentación contemporánea segura que permita reconstruir su vida y que su figura procede sobre todo de tradiciones egipcias y griegas posteriores. Heródoto llegó a atribuirle una espectacular venganza por el asesinato de su hermano.
La parte final del Reino Antiguo ofrece así a Mahfuz un escenario casi ideal. Hay nombres reales, listas dinásticas, recuerdos posteriores y enormes zonas oscuras. En lugar de inventar un faraón completamente ficticio, puede tomar a un Merenra II del que sabemos poquísimo y rodearlo de relatos que la propia Antigüedad ya había convertido en materia narrativa.
Esto también explica una peculiaridad del libro que puede desconcertar a quien busque reconstrucción académica. Hay elementos históricamente incompatibles y otros sencillamente indemostrables. Sin embargo, esas licencias no se esconden detrás de una falsa pretensión documental. Mahfuz trabaja con un Egipto literario en el que lo verdaderamente importante no es determinar si un diálogo pudo pronunciarse de esa manera en el año exacto de un reinado, sino utilizar la distancia histórica para observar conductas que siguen resultando reconocibles.
Mahfuz antes de El Cairo: el proyecto de novelar toda la historia de Egipto
Hoy resulta difícil separar el nombre de Naguib Mahfuz de las calles, cafés y familias de El Cairo. Sin embargo, su carrera literaria comenzó mirando mucho más atrás. La Fundación Nobel recuerda que su primer libro publicado fue incluso una traducción de una breve historia del antiguo Egipto, aparecida en 1932. Después llegaron sus primeras novelas faraónicas.
Mahfuz había concebido inicialmente un proyecto extraordinariamente ambicioso: utilizar la novela para recorrer la historia completa de Egipto mediante decenas de obras sucesivas. La idea terminó abandonada muy pronto. Publicó tres novelas ambientadas en la Antigüedad —la que posteriormente conoceríamos en español como La maldición de Ra, esta Rhadopis y La batalla de Tebas— y después desplazó la mirada hacia la sociedad en la que vivía.
Ese abandono terminó siendo decisivo para la literatura del siglo XX. Mahfuz desarrolló después la gran narrativa urbana que culminaría en obras como la Trilogía de El Cairo y que ayudaría a convertirlo en el primer escritor de lengua árabe galardonado con el Nobel de Literatura, en 1988. La propia Academia Sueca destacó al anunciar el premio que aquellas primeras novelas faraónicas ya contenían miradas laterales hacia problemas de la sociedad contemporánea.
Conviene, no obstante, evitar una lectura demasiado mecánica. No necesitamos buscar qué político egipcio de 1943 «es» Merenra ni qué institución «son» exactamente los sacerdotes. La fuerza de la novela está precisamente en que la relación sobrevive al contexto concreto. La lucha entre autoridad civil y religiosa, el gobernante que confunde voluntad con legitimidad, la utilización política del descontento popular y la incapacidad de distinguir amor de posesión funcionan sin necesidad de descifrar una clave secreta.
Mahfuz explicó años después su propia identidad como la de un hombre formado por dos civilizaciones: la faraónica y la islámica. Sus novelas egipcias tempranas no son por eso una simple excursión exótica de juventud. Constituyen el primer intento de situarse dentro de una continuidad histórica mucho más larga que la vida de cualquier régimen contemporáneo.
Una traducción directa del árabe y una cubierta seis siglos fuera de época
La edición conservada en Librería5 pertenece a la colección El Egipto de los faraones de Planeta-DeAgostini y apareció en 1998. El original figura en la página legal como Radobis, publicado en árabe en 1943. La traducción española no procede de una edición francesa o inglesa intermedia: el propio volumen la identifica expresamente como «traducción directa del árabe» realizada por María Luisa Prieto y Muhammad al-Madkuri.
La primera versión española de esta traducción había sido publicada por Edhasa en 1994. Una bibliografía de narrativa árabe de la AECID confirma la edición, los dos traductores y sus 253 páginas. Posteriormente Planeta-DeAgostini reutilizó esa versión para integrarla en su colección dedicada al Egipto faraónico.
Hay una curiosidad material especialmente reveladora. La propia página legal informa de que la ilustración de cubierta reproduce el detalle de un fresco procedente de una tumba de la XVIII dinastía en Tebas. La novela, sin embargo, se sitúa al final de la VI dinastía. La imagen utilizada por la editorial corresponde por tanto a un Egipto varios siglos posterior al mundo de Merenra.
No hace falta tratarlo como un error escandaloso. Es más interesante leerlo como una decisión editorial. El objetivo de la colección era proporcionar una identidad visual inmediata: fondo negro, dorado, rojo y una figura que cualquier comprador pudiera reconocer en segundos como «Egipto faraónico». La exactitud cronológica de la ilustración quedó subordinada a la eficacia de la imagen.
El índice muestra además una novela muy conscientemente organizada. La primera parte conduce desde la fiesta y la sandalia hacia el descubrimiento del amor; la zona central alterna personajes y poder político; y los títulos finales van endureciendo el tono hasta «La esperanza y el veneno», «La flecha del pueblo», «La despedida» y «El final». Mahfuz permite que el relato maravilloso con el que comienza el libro se vaya convirtiendo progresivamente en tragedia.
- Título
- Rhadopis, la cortesana
- Autor
- Naguib Mahfuz
- Título original
- Radobis
- Publicación original
- 1943, en árabe
- Editorial
- Editorial Planeta-DeAgostini, S.A.
- Colección
- El Egipto de los faraones
- Edición conservada
- 1998
- Traducción
- María Luisa Prieto y Muhammad al-Madkuri
- Primera versión española
- Edhasa, 1994
- Extensión
- 253 páginas
- Formato
- 22 cm; encuadernación en cartoné
- ISBN
- 84-395-6853-3
- Depósito legal
- B-18.418-1998
- Director editorial
- Virgilio Ortega
- Coordinación
- Asunción Vilella
- Diseño de cubierta
- Hans Romberg
- Realización gráfica
- Jordi Royo
- Ilustración de cubierta
- Detalle de un fresco de una tumba de la XVIII dinastía, Tebas
- Impresión
- Cayfosa, Santa Perpètua de Mogoda (Barcelona)
- Distribución
- Marco Ibérica Distribución de Ediciones, S.A.
Una tragedia disfrazada al principio de cuento amoroso
La escena de la sandalia promete una historia donde el destino trabaja a favor de los amantes. Un objeto imposible llega a las manos precisas; dos personas destinadas a no encontrarse quedan unidas por una intervención casi divina. Pero Mahfuz utiliza la estructura del cuento para conducirnos justamente hacia lo contrario. Encontrarse no significa salvarse.
La relación entre Rhadopis y Merenra no elimina las fuerzas que actuaban antes de su encuentro. El sacerdocio continúa defendiendo sus privilegios, el faraón sigue queriendo imponer su proyecto político, Nitocris conserva su posición y el pueblo observa. Lo que cambia es que los dos amantes empiezan a comportarse como si la intensidad de lo que sienten pudiera suspender todas esas obligaciones.
Ahí la novela alcanza su dimensión más interesante. El amor no aparece como una fuerza moralmente purificadora que convierte automáticamente a los protagonistas en mejores personas. Puede volverlos generosos, pero también ciegos; puede romper la soledad y al mismo tiempo alimentar el egoísmo. La pasión es auténtica y precisamente por eso resulta peligrosa. Mahfuz no necesita negar el amor para mostrar que ninguna emoción, por profunda que sea, deroga las consecuencias de nuestros actos.
Rhadopis aprende que ni siquiera el dominio absoluto sobre el deseo de los demás protege contra el propio deseo. Merenra aprende demasiado tarde que ser faraón no significa poder decidir cuáles de sus actos tendrán consecuencias políticas. En medio quedan Nitocris, los cortesanos, los sacerdotes y un pueblo que primero aclama y después puede convertirse en fuerza destructiva.
Ésa es probablemente la razón por la que una novela escrita en 1943 alrededor de un faraón casi desconocido sigue siendo legible. La arqueología de Mahfuz puede ser libre y sus anacronismos enormes, pero el mecanismo humano es muy preciso. Los gobernantes siguen confundiendo autoridad con infalibilidad; las instituciones siguen defendiendo intereses propios bajo principios superiores; el amor sigue ofreciendo razones excelentes para actuar mal y el poder sigue descubriendo, tarde o temprano, que la obediencia de los demás no equivale a la lealtad.
El faraón encuentra a Rhadopis.
Lo que ninguno encuentra a tiempo es el límite.
Fuentes consultadas
Ejemplar de Rhadopis, la cortesana conservado en Librería5: cubierta, contracubierta, página legal e índice. Fuente primaria para la identificación de esta edición.
Edhasa — Rhadopis, de Naguib Mahfuz: sinopsis editorial, trayectoria de la obra en español y descripción actual del conflicto entre Merenra, Rhadopis y el sacerdocio.
Penguin Random House — Rhadopis of Nubia: argumento de la escena de la sandalia y situación de la novela en la VI dinastía.
Heródoto, Historias, libro II: tradición antigua sobre Rhodopis, su origen, estancia en Egipto y cronología en tiempos de Amasis.
Estrabón, Geografía, XVII, 1, 33: relato antiguo de la sandalia llevada por un ave hasta el rey.
Ministerio de Cultura de España — Nitocris: estado de la cuestión sobre la discutida historicidad de la soberana atribuida al final de la VI dinastía.
Nobel Prize — Naguib Mahfouz, «The Son of Two Civilizations»: primera etapa faraónica del escritor, su proyecto inicial de novelar la historia de Egipto y el papel de la identidad histórica en su obra.
Academia Sueca — comunicado del Nobel de Literatura de 1988: valoración de la obra de Mahfuz y relación entre sus primeras novelas faraónicas y preocupaciones posteriores.
AECID — bibliografía de narrativa árabe contemporánea traducida al español: edición española de Edhasa de 1994 y atribución conjunta de la traducción a María Luisa Prieto y Muhammad al-Madkuri.
Bibliotecas Públicas — Bibliografía de novela histórica: contraste de la edición de Planeta-DeAgostini de 1998, colección, paginación, ISBN y traductores.