Cada amanecer, Sherezada tiene exactamente el mismo problema: si el rey deja de querer escucharla, morirá. De modo que cuenta una historia y, cuando llega el momento más interesante, deja que salga el sol.
Las mil y una noches es uno de los grandes monumentos de la narración precisamente porque convierte contar cuentos en una cuestión de supervivencia. Reyes, mercaderes, mendigos, ladrones, genios, príncipes y viajeros aparecen y desaparecen dentro de historias que engendran otras historias, pero por encima de todos ellos permanece una mujer que ha descubierto la debilidad fundamental del hombre que puede ordenar su muerte: quiere saber qué ocurre después.
El ejemplar conservado en Librería5 pertenece a la primera edición de 1966 dentro de Historias Selección, la gran biblioteca juvenil de Bruguera que mezclaba texto e ilustración con una intensidad difícil de separar de la memoria lectora de varias generaciones. Su cubierta promete «250 ilustraciones» y coloca en primer plano el imaginario de la lámpara maravillosa. Pero detrás de ese libro destinado a los jóvenes hay una obra mucho más extraña: un texto sin autor único, construido durante siglos y transformado por cada lengua, cada recopilador y cada época que decidió volver a contarlo.
Sherezada: una historia que debe durar hasta mañana
La idea que sostiene toda la obra es de una sencillez casi perfecta. El sultán Shahriar, convencido de la infidelidad de las mujeres, decide casarse cada día con una joven y hacerla matar a la mañana siguiente. La violencia del soberano crea una maquinaria aparentemente imposible de detener porque ninguna de sus víctimas dispone del tiempo necesario para modificar su destino. Entonces aparece Sherezada, hija del visir, instruida, inteligente y extraordinariamente dotada para recordar y contar historias.
Su decisión consiste en introducir una demora dentro del poder absoluto. Sherezada acepta casarse con Shahriar, pero durante la noche comienza un relato que no termina antes del amanecer. El rey quiere conocer el desenlace y aplaza la ejecución. La noche siguiente ocurre lo mismo. La estrategia se repite hasta convertir lo que debía ser una sentencia inmediata en una relación de mil y una noches. El mecanismo puede parecer simple, pero contiene una idea enorme: el hombre que controla la vida de todos los demás termina dependiendo de una narración que no controla.
Sherezada no derrota a Shahriar mediante la fuerza, una rebelión o una conspiración palaciega. Lo derrota administrando su curiosidad. Cada cuento le compra unas horas y cada interrupción modifica imperceptiblemente la relación entre ambos. El rey conserva formalmente todo el poder, pero la narradora decide cuándo una historia comienza, cuándo debe detenerse y cuándo otra historia puede surgir dentro de la anterior. El tiempo político de Shahriar queda sometido al tiempo narrativo de Sherezada.
Por eso reducir Las mil y una noches a una recopilación de aventuras maravillosas deja fuera su mecanismo más fascinante. Todo el edificio depende de una mujer cuya capacidad para narrar permite suspender una cadena de asesinatos. En cierto sentido, cada cuento posee dos desenlaces: el que corresponde a sus personajes y el instante en que su mera existencia consigue que Sherezada sobreviva hasta la noche siguiente.
La transformación final del rey importa tanto como la supervivencia de la narradora. La repetición de las historias produce una lenta educación de la mirada. Shahriar escucha relatos sobre justicia e injusticia, astucia, deseo, lealtad, engaño, azar, generosidad y castigo; mientras cree estar entreteniéndose, lleva mil noches exponiéndose a experiencias humanas distintas de la suya. La narración no se limita a aplazar la muerte: termina modificando a quien tenía poder para ordenarla.
Un libro que nadie escribió y que tardó siglos en convertirse en libro
Buscar un «autor» de Las mil y una noches conduce muy pronto a un callejón sin salida. No hubo un escritor sentado ante una mesa componiendo desde el principio la historia de Sherezada y después los cientos de relatos que contiene. La colección creció durante siglos mediante traducciones, transmisiones orales, copias manuscritas, incorporaciones y reelaboraciones. En ella confluyen tradiciones árabes, persas e indias, y los propios especialistas siguen distinguiendo estratos, familias de manuscritos y procedencias distintas.
Una de las huellas más antiguas conduce al persa Hazār afsān, «Mil cuentos», conocido por referencias medievales y relacionado ya con una narradora semejante a Sherezada. Materiales de esa tradición fueron traducidos y remodelados dentro del mundo árabe. Hacia el siglo X existen testimonios que hablan de aquellas historias, y los fragmentos conservados demuestran que la tradición escrita es muy anterior a la llegada del libro a Europa.
Pero la colección nunca quedó fijada de una vez para siempre. Distintos manuscritos contienen diferente número de noches, organizan de otro modo los relatos o incluyen historias ausentes en otras ramas de la tradición. La cifra mil y una terminó proporcionando una arquitectura memorable, aunque no corresponda a un catálogo universal e inmutable de cuentos. Hablar de «la versión completa» de Las mil y una noches resulta por ello mucho más complicado de lo que sugiere un título aparentemente tan preciso.
Esa inestabilidad es parte de su fuerza. El libro pudo absorber nuevas historias porque su propia estructura invita a hacerlo. Un mercader encuentra a un personaje que cuenta su pasado; ese personaje recuerda a otro; dentro de ese recuerdo aparece una nueva historia; y la narración puede alejarse durante páginas del punto de partida antes de regresar. La obra parece construida para admitir desviaciones.
El mundo que surge de esa acumulación es igualmente difícil de encerrar en una geografía única. Persia, India, Bagdad, Egipto, China y territorios imaginarios pueden convivir dentro de la misma tradición. Personajes históricos como el califa Harún al-Rashid aparecen transformados por la ficción al lado de genios, hechiceros y criaturas maravillosas. La exactitud geográfica importa menos que la creación de un espacio narrativo en el que un viaje puede conducir de una calle comercial a una isla encantada sin que el lector sienta que ha abandonado el libro.
Galland, París y el extraño destino de Aladino y Alí Babá
La historia europea de Las mil y una noches cambió decisivamente en 1704, cuando Antoine Galland comenzó a publicar en francés Les Mille et Une Nuits. El éxito fue enorme. Aquellos relatos llegaron en un momento en que la sociedad francesa mostraba gran apetito por los cuentos maravillosos y por una imagen imaginada de Oriente, y la versión de Galland terminó circulando por Europa mediante traducciones, reediciones y adaptaciones.
La solapa de nuestro ejemplar de Bruguera todavía recuerda esa fecha como el gran punto de partida de la difusión occidental. Y la página legal ofrece como «Título original» precisamente Les Mille et Une Nuits. Es una pequeña inscripción editorial, pero resume más de dos siglos de transmisión europea: el francés de Galland había adquirido tal autoridad cultural que podía presentarse como puerta de acceso natural a una obra cuya tradición escrita fundamental estaba en árabe.
Lo más sorprendente es que Galland no se limitó a traducir un manuscrito cerrado. Trabajaba con una copia incompleta de la tradición siria y, cuando necesitó más historias, recurrió a otros materiales. En 1709 conoció en París a Ḥannā Diyāb, un joven cristiano maronita procedente de Alepo que había viajado hasta Francia en compañía del explorador Paul Lucas. Diyāb poseía un repertorio de relatos y empezó a contárselos.
Entre aquellas historias estaban algunas destinadas a conquistar el mundo: Aladino y la lámpara maravillosa y Alí Babá y los cuarenta ladrones. Durante mucho tiempo fueron tratadas simplemente como dos de los cuentos árabes más célebres de Las mil y una noches. Sin embargo, no aparecen en los antiguos manuscritos árabes que Galland utilizó. Su entrada en la tradición impresa occidental se produjo a través del encuentro entre el erudito francés y el narrador sirio.
La historia de Diyāb modifica además nuestra manera de imaginar la autoría. Durante generaciones su nombre prácticamente desapareció mientras Galland quedaba identificado como traductor de la obra. La recuperación de los diarios de Galland y del propio relato de viaje de Diyāb permitió reconstruir su participación. La investigación contemporánea ha terminado concediéndole un papel central como transmisor y, probablemente, creador o recreador de varios de aquellos llamados «cuentos huérfanos».
La ironía resulta formidable. Algunos de los relatos que para millones de personas representan mejor que ningún otro el universo de las Noches quizá deban su forma conocida a una conversación ocurrida en París en 1709. La tradición oriental y la recepción europea no son dos historias separadas: quedaron mezcladas dentro del propio libro.
Mercaderes, genios, ladrones y ciudades donde cualquier puerta puede abrir otra historia
La propia solapa de esta edición de Bruguera menciona varios relatos que permiten comprender la enorme variedad de mecanismos narrativos de la colección. El mercader y el genio parte de una situación brutalmente arbitraria: un hombre aparentemente corriente se encuentra de pronto condenado por una criatura sobrenatural a causa de un acto cuyas consecuencias ni siquiera conocía. Antes de que la sentencia se cumpla, otros personajes comienzan a contar historias. Una vez más, narrar se convierte en una negociación con la muerte.
Historia de los tres calendas y Las tres damas de Bagdad llevan todavía más lejos el gusto por las identidades ocultas y los relatos encajados. La escena comienza con personajes que se encuentran, se interrogan y establecen reglas; pero cada cuerpo extraño, cada cicatriz y cada conducta incomprensible esconden un pasado que debe ser contado. El relato deja de avanzar únicamente hacia delante porque cada personaje abre una puerta hacia atrás.
Ese procedimiento convierte a Las mil y una noches en una auténtica máquina de producir curiosidad. Un misterio conduce a una confesión; la confesión contiene una aventura; dentro de la aventura aparece un personaje que necesita explicar otra cosa. El lector puede encontrarse a varias capas de distancia de Sherezada y Shahriar y, sin embargo, seguir dependiendo de la misma pregunta que mantiene con vida a la narradora: ¿qué ocurrió después?
En Alí Babá y los cuarenta ladrones el prodigio adopta otra forma. La célebre cueva abierta mediante una contraseña convierte el lenguaje en una llave literal. Pero el relato no vive solamente de la riqueza escondida. La codicia, la imprudencia y la inteligencia práctica determinan quién puede sobrevivir a aquello que ha descubierto. Morgiana, uno de los personajes más eficaces del cuento, resuelve mediante observación y astucia situaciones que los hombres de la historia han creado mediante su ambición.
Aladino, por su parte, lleva hasta el extremo la fantasía de ascenso social. Un joven sin fortuna entra en contacto con una fuerza capaz de modificar radicalmente su posición. La lámpara convierte el deseo en materia narrativa: palacios, riqueza y poder pueden aparecer por mandato. Pero esa facilidad tiene su precio, porque todo objeto capaz de conceder una fortuna puede también perderse, ser robado o pasar a otras manos.
Los genios de estas historias no son simples equivalentes orientales de las hadas europeas. Pueden ser poderosos, caprichosos, violentos, agradecidos, vengativos o jurídicamente obsesivos. Firman pactos, exigen compensaciones y reaccionan ante antiguas deudas. Lo sobrenatural convive continuamente con el mundo de comerciantes, viajes, herencias, matrimonios, mercados y disputas. El resultado es una fantasía que rara vez abandona por completo las preocupaciones materiales.
Eso explica también por qué la obra ha resistido tantas adaptaciones infantiles sin haber sido concebida originalmente como literatura infantil. Hay violencia, deseo sexual, crueldad, traición, injusticia y situaciones que las ediciones juveniles han reducido, suavizado o eliminado durante generaciones. Pero junto a ellas existe una arquitectura de aventuras tan poderosa que puede ser reelaborada casi indefinidamente sin perder reconocimiento.
El arte de contar historias dentro de otras historias
Buena parte de la modernidad narrativa de Las mil y una noches procede de una técnica antiquísima: el relato enmarcado. Sherezada cuenta una historia, pero uno de sus personajes puede comenzar otra y, dentro de ésta, alguien puede narrar un tercer episodio. La obra produce así una sensación de profundidad semejante a entrar en una sucesión de habitaciones, cada una con una puerta que conduce a la siguiente.
El procedimiento tiene antecedentes en tradiciones narrativas indias y persas, pero las Noches lo utilizan con una elasticidad extraordinaria. Las historias interiores no siempre sirven para ilustrar una moraleja sencilla. Pueden justificar una acción, aplazar una decisión, explicar una desgracia, entretener a un personaje o convencer a alguien de que perdone una vida. Narrar constituye una acción dentro del mundo narrado.
Eso hace que la estructura pueda parecer sorprendentemente contemporánea. Cada interrupción al amanecer funciona como un antecedente remoto del final de episodio que obliga a esperar la siguiente entrega. La obra conoce perfectamente el valor de una información retenida. Sherezada no necesita inventar el suspense: necesita administrarlo.
Pero el mecanismo va más allá del simple «continuará». La narradora debe elegir historias capaces de actuar sobre quien las escucha. Puede mostrar soberanos injustos, hombres castigados por sus errores, mujeres inteligentes, pobres que cambian de fortuna, ricos que pierden todo o personajes salvados por un gesto de generosidad. Aunque no pronuncie un sermón directo contra Shahriar, durante noche tras noche le presenta un repertorio entero de comportamientos humanos y de consecuencias.
Por eso Sherezada puede entenderse también como una especie de editora dentro de la ficción. No es autora de cada materia que cuenta; selecciona, enlaza y ordena relatos para producir un efecto sobre una audiencia concreta. Esa definición se parece curiosamente a la propia historia real de Las mil y una noches, un libro formado porque generaciones de narradores, copistas, traductores y editores continuaron haciendo exactamente lo mismo.
Bruguera: cuando un clásico se convertía también en tebeo
La edición conservada en Librería5 pertenece a uno de los experimentos editoriales más reconocibles de Bruguera. Historias Selección se presentó en 1966 como una «nueva biblioteca juvenil» formada por obras escogidas entre las más solicitadas de la anterior Colección Historias. La contracubierta de nuestro ejemplar enumera las primeras grandes series: Clásicos Juveniles, Grandes Aventuras, Mujercitas, Leyendas y Cuentos, Julio Verne, Historia y Biografía y Sissi.
La idea fundamental no consistía simplemente en publicar clásicos baratos. Bruguera mezclaba lectura tradicional e historieta. La colección mantuvo la fórmula de alternar varias páginas de prosa con una página gráfica, permitiendo que el lector avanzara por el texto mientras las viñetas reconstruían visualmente momentos de la narración. Era una frontera muy porosa entre libro y tebeo.
La sobrecubierta convertía esa abundancia visual en argumento de venta. En nuestro ejemplar, debajo de la escena oriental de Bosch Penalva, aparece en grandes caracteres «250 ilustraciones». No era un detalle escondido en la página legal, sino parte de la identidad del producto. Bruguera estaba diciendo al joven lector que aquel grueso libro no era una masa intimidante de prosa: dentro había imágenes constantemente esperando.
Las mil y una noches ocupó el número 2 de la serie Leyendas y Cuentos. La primera edición en Historias Selección apareció en diciembre de 1966, pero la adaptación tenía una vida anterior dentro de la editorial. La antigua Colección Historias ya había publicado la obra con Pilar Gavín como adaptadora y con Bosch Penalva y María Barrera Castells en el apartado gráfico. El relanzamiento de 1966 no inventó de nuevo el libro: lo reorganizó, le proporcionó otra cubierta y lo integró dentro de una biblioteca juvenil dividida temáticamente.
Eso explica la fórmula de la página legal: «Copyright de la presente edición» seguido de los créditos de 1966. Bruguera estaba presentando una nueva encarnación editorial de un material que había trabajado con anterioridad. Esta práctica de reutilización era perfectamente coherente con una editorial que poseía un enorme fondo de adaptaciones, ilustraciones y personajes y sabía hacerlo circular mediante nuevas colecciones.
La adaptación literaria está acreditada a M.ª Pilar Gavín Escarrá. La portada corresponde a Bosch Penalva y las ilustraciones interiores a María Barrera Castells. No son nombres secundarios en un libro de estas características: en una colección que aspiraba a hacer accesible la literatura mediante imagen y texto, el equipo gráfico participaba directamente en la forma en que una generación imaginaba a Aladino, Sherezada, los genios y los palacios orientales.
La edición de 1966 conservada en Librería5
La página legal permite fechar con precisión el volumen: primera edición en Historias Selección, diciembre de 1966. El depósito legal es B. 35.344-1966 y la impresión se realizó en los Talleres Gráficos de Editorial Bruguera, S. A., en la calle Mora la Nueva, 2, de Barcelona. La edición cuenta con 255 páginas y pertenece a la Serie Leyendas y Cuentos, número 2.
Uno de sus detalles más curiosos es la indicación «Título original: LES MILLE ET UNE NUITS». Desde un punto de vista histórico no es el título original de la tradición árabe, pero sí constituye una huella muy clara de la vía europea por la que el libro había llegado a popularizarse. Más de doscientos cincuenta años después de Galland, su título francés seguía proyectando sombra sobre una adaptación juvenil española.
La sobrecubierta conserva también una extensa presentación de la obra. Explica su carácter de compilación de relatos procedentes de orígenes diversos, recuerda el papel de Galland en la difusión europea y resume el artificio de Sherezada. Entre los cuentos que destaca figuran El mercader y el genio, Historia de los tres calendas, Las tres damas de Bagdad, El anillo mágico, Alí Babá y los cuarenta ladrones y Aladino o la lámpara maravillosa.
El ejemplar conservado en Librería5 mantiene esa sobrecubierta original, aunque muestra el desgaste propio de un libro juvenil que ha atravesado casi seis décadas: roces, pliegues, pequeños desgarros y algunas pérdidas de papel son visibles especialmente en bordes y zonas de doblez. Lejos de impedir su identificación, esas señales hacen muy reconocible la naturaleza material de un libro concebido para ser manipulado y leído, no para permanecer intacto en una vitrina.
También conserva las solapas, un elemento especialmente útil porque en ellas Bruguera concentró buena parte de la presentación editorial. Una solapa introduce la obra y a Sherezada; la contracubierta promociona la estructura de Historias Selección. El libro funciona así como pequeño documento de la manera en que una gran editorial española de los años sesenta intentaba convencer a niños y jóvenes de que los clásicos podían ser tan atractivos como un tebeo.
Ficha del ejemplar conservado en Librería5
Fuentes consultadas
- Ejemplar conservado en Librería5 — fuente primaria para título, edición, depósito legal, créditos de adaptación y dibujo, imprenta, sobrecubierta, solapas y presentación editorial.
- Biblioteca Nacional de España — registros de Las mil y una noches, utilizada para contrastar las ediciones de Bruguera vinculadas a M.ª Pilar Gavín Escarrá.
- Encyclopaedia Iranica — «Alf Layla wa Layla», utilizada para contextualizar los orígenes persas y árabes, el Hazār afsān y la historia temprana del marco de Sherezada.
- Shakespeare's Globe — Shazia Jagot, «A very short history of One Thousand and One Nights», utilizada para contextualizar la formación plural y multilingüe de la obra.
- University of Kent — Antoine Galland, utilizada para reconstruir la traducción francesa, el manuscrito empleado y la incorporación de nuevos relatos.
- Brill — Ḥannā Diyāb and His Tales, utilizada para documentar el papel de Diyāb en la transmisión de relatos como Aladino y Alí Babá.
- Boletín Oficial del Estado — registro de propiedad intelectual, utilizado para documentar una etapa anterior de la adaptación de Bruguera con Pilar Gavín, Bosch Penalva y María Barrera.
- Colección Historias Selección — historia y relación de títulos, utilizada para contextualizar la transición desde Colección Historias y la presencia anterior de esta adaptación.
- Registro bibliográfico de la edición Bruguera de 1966, utilizado para contrastar paginación, serie y responsables gráficos.