El periodismo en la televisión digital — Elena Bandrés, José Alberto García Avilés, Gabriel Pérez y Javier Pérez
En el año 2000, cuatro periodistas españoles explicaron cómo la revolución digital estaba transformando las redacciones de televisión. Años después, dos de sus autores investigaron aquella transformación y descubrieron algo inesperado: producir noticias más deprisa no significaba necesariamente informar mejor.
Un periodista termina de grabar una noticia. En una redacción tradicional, entrega la cinta de vídeo, redacta su texto y necesita coordinarse con un montador para seleccionar las imágenes que aparecerán en pantalla. Las tomas se revisan, los fragmentos se ordenan y la pieza terminada debe estar preparada antes de la emisión del informativo. Si ocurre algo inesperado, el procedimiento comienza de nuevo contra el reloj.
A finales del siglo XX, ese sistema empezó a cambiar. Los servidores informáticos, las redes digitales y los programas de edición no lineal permitieron acceder a las imágenes desde distintos puestos de trabajo, reorganizarlas sin depender de una sucesión física de cintas y entregar contenidos terminados con una rapidez desconocida hasta entonces. El periodista comenzaba a participar directamente en tareas que antes estaban distribuidas entre varios especialistas.
En el año 2000, cuando aquella transformación todavía estaba desarrollándose, Elena Bandrés, José Alberto García Avilés, Gabriel Pérez y Javier Pérez publicaron El periodismo en la televisión digital. El libro no describía un futuro remoto. Examinaba una revolución tecnológica que ya estaba modificando las principales cadenas españolas y que sus autores conocían desde la experiencia profesional.
Lo extraordinario es lo que sucedió después. Elena Bandrés, primera firmante del volumen, convirtió la digitalización de Antena 3 en el objeto de una tesis doctoral defendida en 2008, bajo la dirección de otro de sus coautores, Gabriel Pérez Gómez. Su investigación documentó que el cambio tecnológico había mejorado la rapidez de los procesos y ampliado las funciones de los periodistas, pero no había producido la mejora de calidad informativa que muchos esperaban. Aquella conclusión proporciona hoy una perspectiva privilegiada para releer este manual de Paidós: ¿cuánto del progreso del periodismo depende de la tecnología y cuánto de las decisiones humanas?
El año 2000: cuando las noticias empezaron a vivir dentro de un ordenador
Para comprender la importancia de este libro conviene situarse en el momento de su publicación. En el año 2000, Internet todavía no había desplazado a la televisión como gran espacio de información audiovisual. Las plataformas contemporáneas de vídeo bajo demanda no existían en su forma actual y el teléfono móvil no era todavía el instrumento habitual para grabar, editar y distribuir noticias.
Sin embargo, la transformación de las redacciones ya había comenzado. La digitalización permitía almacenar imágenes como archivos informáticos, acceder a ellas mediante redes internas y utilizar programas de edición capaces de sustituir progresivamente las operaciones tradicionales sobre cintas de vídeo.
Es importante distinguir dos procesos que suelen confundirse cuando hablamos de televisión digital. Uno es la digitalización de la producción informativa: cómo se graban, escriben, editan, archivan y transmiten las noticias dentro de una empresa audiovisual. Otro es la digitalización de la distribución televisiva: cómo llegan los programas a los receptores de los espectadores.
El primero comenzó a transformar determinadas redacciones españolas antes de que desaparecieran las emisiones analógicas. El segundo culminaría años después con la transición a la televisión digital terrestre.
En España, Telecinco implantó una redacción digital integrada en 1998 y Antena 3 desarrolló la suya en 1999. Estas fechas aparecen documentadas en un estudio posterior de José Alberto García Avilés y Bienvenido León, publicado en diciembre de 2002 en la revista académica Journalism.
El artículo, titulado «Journalistic practice in digital television newsrooms: The case of Spain's Tele 5 and Antena 3», examina las modificaciones del trabajo periodístico y la aparición de nuevas funciones profesionales dentro de aquellas cadenas.
Ese estudio permite confirmar que el libro de 2000 nació en un entorno de transformaciones efectivas. Sus autores no se limitaban a imaginar qué podría suceder cuando llegaran los ordenadores a las televisiones: estaban describiendo una reorganización que ya afectaba a los procesos de producción de noticias.
La propia estructura del volumen refleja esa preocupación. Sus tres grandes partes, «Procesos», «Géneros» y «Técnicas», no están dedicadas exclusivamente a las características de la tecnología, sino al trabajo periodístico que esta permite realizar.
La primera comienza con los cambios del periodismo audiovisual, la organización de la redacción y el proceso de cobertura. La segunda estudia las diferentes maneras de contar las noticias. La tercera explica las técnicas de grabación, escritura y edición.
El orden resulta significativo: antes de enseñar a utilizar las herramientas, los autores consideran necesario comprender cómo se organiza la actividad periodística y qué decisiones intervienen en la producción de una información.
En la presentación del libro, que comienza en la página 11 de nuestro ejemplar, se anuncia además un futuro de comunicación interactiva en el que los espectadores podrían participar de forma mucho más activa en la selección de contenidos.
La introducción utiliza como referencia una reflexión del periodista estadounidense Ken Auletta sobre la incertidumbre del futuro televisivo y la importancia de quienes producen los programas. El escenario que se dibuja es el de un medio sometido a cambios tecnológicos capaces de modificar tanto sus empresas como su relación con el público.
La perspectiva resulta especialmente interesante hoy porque el libro pertenece a un momento intermedio: la televisión había dejado de ser exclusivamente analógica en sus procesos internos, pero todavía no se había transformado en el ecosistema de plataformas, vídeo en Internet y consumo bajo demanda que conocemos.
Quién manda en una redacción: la organización invisible de las noticias
La primera parte del manual contiene un capítulo que plantea una pregunta deliberadamente directa: «¿Quién manda?». Aparece dentro de «Cómo se organiza la redacción», sección que comienza en la página 39.
La pregunta obliga a reconocer una realidad esencial del periodismo audiovisual: una noticia no aparece en televisión únicamente porque un reportero la haya descubierto. Necesita superar un conjunto de decisiones profesionales, técnicas y editoriales.
Un acontecimiento puede tener importancia pública y, sin embargo, recibir escasa atención porque otras noticias ocupan el informativo, porque no existen imágenes suficientes o porque la redacción considera que interesa menos a su audiencia.
Los criterios de selección pueden estar relacionados con la relevancia social, la proximidad, la actualidad y las posibilidades de obtener testimonios. Pero también intervienen los recursos humanos disponibles, la organización de la cadena, los tiempos de producción y las decisiones de sus responsables.
El manual examina la división de funciones dentro de la redacción y dedica apartados a la redacción central, las redacciones de ediciones, los servicios de apoyo y otros medios utilizados para producir contenidos.
La estructura tradicional de una televisión especializada distribuía numerosas tareas entre redactores, cámaras, realizadores, productores, técnicos de sonido, montadores y responsables editoriales. Cada uno aportaba conocimientos necesarios para convertir acontecimientos en piezas audiovisuales comprensibles.
Con la digitalización comenzaron a modificarse esas relaciones. Un redactor podía acceder directamente a imágenes almacenadas en el sistema y realizar operaciones de edición que anteriormente requerían la intervención de otro departamento.
La transformación proporcionaba mayor autonomía, pero también aumentaba las responsabilidades técnicas.
El estudio de García Avilés y León de 2002 confirmó la aparición de nuevas funciones y una tendencia hacia la polivalencia profesional, conocida internacionalmente como multiskilling. El periodista dejaba de limitarse a investigar y escribir: debía familiarizarse también con los sistemas de producción digital.
Esta transformación no eliminó automáticamente la necesidad de los especialistas técnicos. Modificó la distribución del trabajo y las relaciones entre quienes participan en la elaboración de un informativo.
El problema puede ilustrarse mediante un ejemplo hipotético. Un reportero consigue imágenes y declaraciones sobre un incendio. Si debe esperar a que un editor especializado disponga de tiempo para montar la noticia, su capacidad de respuesta depende de una cadena de trabajo. Si puede seleccionar imágenes y elaborar una primera versión desde su ordenador, reduce determinadas esperas.
Pero esa autonomía puede producir un inconveniente: el tiempo dedicado a resolver problemas informáticos o editar imágenes es tiempo que deja de dedicar a buscar información, contrastar fuentes o investigar las causas del incendio.
La cuestión esencial es cómo se utiliza el tiempo que la tecnología permite ahorrar.
Otra sección del manual, «El proceso de cobertura», comienza en la página 51. Su índice plantea preguntas como «Dónde comienzan las noticias», «Cómo se caza la información» y «El ciclo informativo».
Estas expresiones ponen de manifiesto la importancia que los autores conceden al trabajo anterior a la emisión. Las noticias necesitan identificarse, verificarse, organizarse y transformarse en un relato que permita comprender qué ha sucedido.
El volumen también incorpora un apartado dedicado al rompecabezas digital. La expresión resume bien la situación de aquella época: los equipos informáticos prometían resolver numerosos problemas, pero su implantación obligaba a reorganizar sistemas, profesiones y rutinas que durante años habían funcionado de otra manera.
La digitalización no consistía simplemente en sustituir una cinta por un archivo. Implicaba modificar la manera en que la información circulaba dentro de la empresa y, con ello, las posibilidades de intervenir sobre las decisiones que terminarían llegando al espectador.
El periodismo televisivo también se escribe: entradillas, noticias y entrevistas
La segunda parte del libro, «Géneros», comienza en la página 67. Su inclusión resulta importante porque el periodismo digital no elimina las preguntas clásicas de la profesión: qué merece convertirse en noticia, cómo debe contarse y qué necesita saber el público para comprenderlo.
Los autores estudian los géneros informativos y su transformación en el contexto de la televisión. Prestan atención a la entradilla, la noticia, la crónica, la entrevista y el reportaje, examinando los recursos expresivos de cada formato.
Uno de los capítulos más sugestivos se titula «La entradilla de estudio y otros modos» y comienza en la página 75.
Una entradilla es mucho más que un saludo del presentador antes de emitir una noticia. Constituye el primer contacto entre el espectador y una información concreta. Debe situar el asunto, orientar su interpretación y proporcionar una razón suficiente para prestar atención.
El índice contiene apartados como «El arranque de la noticia», «Llamar la atención», «Tipos de entradilla» y «Guardar una carta en la manga».
Esta última expresión revela un problema característico de la narración televisiva: no siempre conviene agotar toda la información antes de mostrar las imágenes que desarrollan la noticia.
Una entradilla demasiado extensa puede convertir el vídeo posterior en una repetición innecesaria. Una presentación excesivamente misteriosa, en cambio, puede sacrificar la claridad para crear expectación.
La eficacia depende de proporcionar la información inicial suficiente y reservar para el desarrollo aquello que las imágenes, los testimonios o el relato pueden explicar mejor.
Un ejemplo hipotético permite apreciar la diferencia. Si un informativo anuncia que una empresa ha cerrado, puede limitarse a comunicar el hecho y sus consecuencias inmediatas. Pero también puede introducir el problema que la noticia va a explicar: por qué una fábrica que parecía viable ha decidido clausurar sus instalaciones.
En el segundo caso, la entradilla plantea una pregunta cuyo desarrollo necesita datos, declaraciones y contexto. La atención del espectador se orienta hacia una explicación, no únicamente hacia la sucesión de imágenes.
La diferencia entre informar y captar atención plantea una tensión permanente. La televisión necesita mantener el interés de su público, pero el criterio de relevancia periodística no debería quedar sustituido por la espectacularidad.
El capítulo siguiente, «La noticia y sus variantes», comienza en la página 87. Los autores abordan cuestiones como la idea principal, el tratamiento del interés, el sonido ambiente, la objetividad y distintas formas de presentar la información.
El índice conserva denominaciones características de los informativos televisivos: «El sumario», «Los breves», «Las colas», «El vídeo puro» y «El informe».
Estos formatos permiten adaptar la información al tiempo disponible, a la presencia o ausencia de declaraciones y a la relación entre imagen y palabra.
Una noticia de apenas unos segundos exige seleccionar datos de manera especialmente estricta. Un reportaje de varios minutos permite introducir antecedentes, protagonistas y explicaciones que no caben en un formato breve.
La elección del formato condiciona, por tanto, la cantidad de información que recibe el espectador y también el tipo de comprensión que puede construir.
El manual presta atención al sonido ambiente, un recurso frecuentemente infravalorado cuando se piensa en el periodismo televisivo únicamente como texto acompañado de imágenes.
El sonido de una calle, una fábrica o una manifestación puede proporcionar información sobre el lugar y las circunstancias. En ocasiones permite comprender una escena sin necesidad de que el periodista describa verbalmente todos sus elementos.
Pero el sonido también puede utilizarse para intensificar emociones o construir una impresión que no corresponde al contexto original. Su presencia en una pieza informativa requiere, por ello, decisiones tan cuidadosas como las que afectan a las imágenes.
El capítulo incluye además una discusión sobre la objetividad y el método objetivo. La distinción resulta relevante porque la imparcialidad periodística no consiste simplemente en eliminar adjetivos o hablar con tono neutro.
Una información puede presentarse con lenguaje sobrio y, sin embargo, resultar engañosa si omite datos esenciales, selecciona testimonios de manera arbitraria o construye una relación causal que no ha sido demostrada.
La objetividad exige prestar atención a los procedimientos utilizados para obtener y contrastar la información. El estilo puede ayudar, pero no sustituye ese trabajo.
La entrevista y el reportaje: escuchar antes de narrar
El capítulo dedicado a la entrevista comienza en la página 127 y distingue su preparación, las formas de preguntar, el entorno y las diferencias entre entrevistas en directo y grabadas.
Su estructura permite comprender que una entrevista no es una conversación improvisada ante una cámara. Necesita conocer el asunto, seleccionar preguntas, escuchar las respuestas y decidir cuándo resulta necesario insistir o cambiar de dirección.
Un entrevistador que se limita a formular sucesivamente las preguntas previstas puede dejar pasar una contradicción importante. Otro que interrumpe constantemente para exhibir su propia opinión puede impedir que el entrevistado desarrolle información relevante.
El equilibrio entre preparación y capacidad de reacción forma parte del oficio.
La entrevista grabada introduce además decisiones posteriores de selección y montaje. Una respuesta extensa puede quedar reducida a unos segundos, y esa reducción puede modificar el sentido que adquiere dentro de la noticia.
Por eso, las decisiones de edición poseen también una dimensión ética. El periodista debe evitar que la extracción de un fragmento produzca una interpretación materialmente diferente de la intervención original.
El reportaje, estudiado a partir de la página 143, ofrece un espacio más amplio para desarrollar una historia. El índice distingue la preparación, producción y posproducción, y dedica un apartado al decálogo para mejorar los reportajes.
El formato permite combinar investigación, testimonios, imágenes, narración y contexto. Su utilidad reside en que puede mostrar las relaciones entre acontecimientos que una noticia breve únicamente alcanza a mencionar.
El problema de fondo es común a todos los géneros: el periodista debe elegir qué parte de una realidad mucho más extensa llegará finalmente al público.
La tecnología permite almacenar más imágenes, recibir más declaraciones y acceder a más documentos. Pero disponer de materiales abundantes no resuelve por sí mismo la cuestión de cuáles son verdaderamente relevantes.
La nueva alfabetización del periodista: grabar, redactar y editar
La tercera parte del libro, «Técnicas», comienza en la página 183. Sus capítulos abordan la grabación, la redacción y la edición de contenidos audiovisuales.
El primero invita a «pensar audiovisualmente». La expresión resume una competencia fundamental: quien produce información para televisión necesita concebirla mediante la relación entre imágenes, sonidos, acciones y palabras.
Una descripción que funciona correctamente en un periódico puede resultar redundante en un informativo si se limita a contar aquello que el espectador ya está viendo.
Supongamos una imagen que muestra un edificio completamente inundado. Una narración que anuncia únicamente que el edificio está inundado añade poca información. Puede resultar mucho más útil explicar cuándo se produjo la inundación, cuáles fueron sus causas conocidas o qué consecuencias tuvo para sus ocupantes.
Este ejemplo, que sirve para ilustrar el principio y no reproduce un pasaje literal del libro, muestra por qué el lenguaje audiovisual exige coordinar información verbal y visual.
El índice incluye un apartado dedicado al significado de los planos y otro sobre los recursos disponibles. La elección de un plano general o de un primer plano modifica la información perceptiva que recibe el espectador.
Un plano general puede situar una manifestación dentro de una avenida y proporcionar indicios sobre su extensión. Un primer plano permite reconocer la expresión de una persona, pero no informa necesariamente sobre el tamaño total de la concentración.
La elección de las imágenes puede cambiar la impresión de un acontecimiento incluso cuando todos los planos utilizados son auténticos.
El capítulo de redacción, que comienza en la página 199, insiste en las particularidades de la escritura destinada a ser escuchada.
Una frase televisiva no suele poder releerse inmediatamente. Por eso necesita una estructura que facilite su comprensión durante la emisión. La complejidad sintáctica, las acumulaciones de datos y las explicaciones demasiado subordinadas pueden dificultar que el espectador siga el relato.
El índice incluye apartados como «El lenguaje multidimensional», «Una regla de oro», «La necesidad de sintetizar», «El dominio del verbo» y «El uso de sustantivos, adjetivos y adverbios».
También contiene una sección titulada «Los cuatro crímenes más graves», expresión que subraya la importancia de evitar errores especialmente perjudiciales para la claridad del mensaje.
La tercera sección, dedicada a la edición, comienza en la página 223 y establece una distinción expresa entre edición y montaje.
En el uso cotidiano ambos términos pueden confundirse, pero el manual los aborda dentro de un proceso de elaboración que incluye seleccionar imágenes, organizarlas, establecer transiciones y construir la continuidad narrativa de una pieza.
El núcleo tecnológico más representativo aparece en el apartado «La edición digital no lineal», que comienza en la página 228.
En un sistema tradicional de edición lineal, las operaciones se encontraban condicionadas por la secuencia del soporte de grabación y por la necesidad de transferir los fragmentos a una nueva cinta en el orden elegido.
La edición no lineal permite acceder directamente a diferentes fragmentos de material digital y reorganizarlos mediante un programa informático.
La diferencia puede compararse, de forma aproximada, con modificar un documento escrito. En lugar de volver a copiar físicamente todas las páginas para insertar un párrafo, un procesador de textos permite desplazar, eliminar o añadir fragmentos y producir después una nueva versión.
La comparación tiene límites técnicos, pero ayuda a comprender la importancia del cambio.
La posibilidad de corregir y reorganizar piezas con mayor facilidad aumentó la flexibilidad del proceso y facilitó que el propio periodista participara en la construcción visual de su noticia.
El índice dedica varios apartados a las diferencias entre edición analógica y digital, los sistemas de trabajo, las fases de edición no lineal y las perspectivas de futuro.
Al llegar a estas páginas encontramos una de las razones por las que el volumen conserva interés histórico. Explica procedimientos que hoy forman parte de prácticas habituales, pero que en el año 2000 representaban una transformación profunda de la profesión.
Los programas concretos, soportes de grabación y sistemas de almacenamiento han cambiado. La cuestión narrativa permanece: seleccionar materiales auténticos y organizarlos de manera que una historia resulte comprensible sin deformar los hechos.
Elena Bandrés volvió a investigar la revolución: la tecnología no bastaba
La trayectoria posterior de los autores proporciona una perspectiva excepcional sobre las afirmaciones y expectativas que rodeaban la publicación del libro.
Elena Bandrés Goldáraz, primera firmante del volumen, conocía el periodismo televisivo desde su experiencia profesional. La semblanza de nuestra contraportada indica que trabajaba desde 1992 en Antena 3 TV, en su delegación de Zaragoza, como periodista ENG, y que participaba también en actividades docentes.
En 2008 defendió en la Universidad de Navarra una tesis doctoral titulada De la redacción analógica a la redacción digital: cambio tecnológico y cambio periodístico en la redacción de informativos de Antena 3 TV.
La investigación estuvo dirigida por Gabriel Pérez Gómez, otro de los cuatro autores de El periodismo en la televisión digital. Su defensa tuvo lugar el 14 de abril de 2008.
El registro académico conservado en el portal de investigación de la Universidad Pontificia de Salamanca permite comprobar los datos de la tesis, su dirección y sus principales conclusiones.
Bandrés estudió el proceso de implantación del sistema digital en Antena 3 durante el periodo comprendido entre 1999 y 2004. También consideró experiencias de otras cadenas españolas e internacionales para situar el caso dentro de una transformación más amplia.
Su investigación distinguió los resultados técnicos de los resultados propiamente periodísticos.
La tecnología permitió mayor rapidez en la grabación y edición de noticias. Los materiales pudieron conservarse y reutilizarse de manera más flexible. También aumentaron las funciones que los profesionales podían realizar.
Pero la investigadora concluyó que esas mejoras no se tradujeron necesariamente en una calidad informativa superior. En los contenidos trasladados a la web de la cadena observó falta de lenguaje propio y escaso crecimiento de la creatividad.
La conclusión principal recogida en el resumen de la tesis es especialmente significativa: varios años después de la implantación del sistema digital, las empresas estudiadas no habían logrado mejorar la calidad de la información en la medida esperada.
Este hallazgo constituye un magnífico contrapunto al optimismo tecnológico que acompañó el cambio de siglo.
El progreso material de las herramientas puede medirse mediante la velocidad de edición, la capacidad de almacenamiento o el número de operaciones que realiza un profesional. La calidad periodística exige también valorar la exactitud, la relevancia, el contraste de fuentes, la independencia editorial y la capacidad para explicar adecuadamente los acontecimientos.
Son dimensiones relacionadas, pero no equivalentes.
La investigación posterior de Bandrés permite formular una distinción particularmente importante: una redacción puede volverse tecnológicamente más eficiente sin que sus noticias se vuelvan informativamente mejores.
La conexión no es una crítica externa elaborada por alguien ajeno al libro. Procede de una de sus autoras, que regresó al mismo problema mediante una investigación doctoral centrada en la experiencia real de una cadena de televisión.
La trayectoria de José Alberto García Avilés refuerza ese interés. Después de participar en el volumen de Paidós, continuó estudiando las consecuencias de la digitalización sobre el trabajo de los periodistas.
En 2004 publicó, junto a Bienvenido León, Karen Sanders y Jackie Harrison, una investigación comparativa sobre seis redacciones digitales de España y el Reino Unido.
El trabajo, titulado «Journalists at digital television newsrooms in Britain and Spain: workflow and multi-skilling in a competitive environment», fue publicado en Journalism Studies, volumen 5, número 1, páginas 87-100.
Los investigadores observaron redacciones de la BBC, ITN y Sky News en el Reino Unido, y de Telecinco, Antena 3 y Telemadrid en España.
Su conclusión fue matizada. La digitalización ofrecía mayor autonomía y posibilidades creativas, pero también aumentaba las exigencias técnicas y la presión sobre los profesionales para producir información con mayor rapidez.
El artículo recogió testimonios de periodistas preocupados por la pérdida de tiempo para investigar y contextualizar las noticias. El trabajo técnico podía absorber parte de la atención que anteriormente dedicaban a desarrollar sus historias.
Los investigadores utilizaron una expresión inglesa especialmente gráfica, mouse monkeys, para describir la transformación del periodista en un trabajador cada vez más dependiente de operaciones informáticas.
No se trataba de negar las ventajas de los nuevos sistemas. El problema era determinar si la organización empresarial utilizaba esas ventajas para mejorar el trabajo informativo o simplemente para aumentar el volumen de producción.
La carrera académica posterior de García Avilés muestra una notable continuidad temática. Según su perfil institucional en la Universidad Miguel Hernández, ha desarrollado investigaciones sobre innovación periodística, convergencia de redacciones y calidad informativa.
La evolución desde el manual de 2000 hasta esos estudios permite reconocer una línea de investigación coherente: comprender cómo las tecnologías cambian las posibilidades del periodismo sin dar por supuesto que cualquier innovación técnica constituye automáticamente un progreso profesional.
El futuro que imaginaron: televisión a la carta, Internet y nuevos intermediarios
La presentación de El periodismo en la televisión digital describe una época en la que se esperaba que la interactividad permitiera a los espectadores ejercer un papel más activo en la selección de su programación.
El planteamiento estaba relacionado con una transformación que parecía inevitable: la multiplicación de canales, la conexión entre televisión e Internet y la posibilidad de acceder a contenidos sin depender completamente de una programación decidida por una cadena.
Durante el siglo XX, el espectador de televisión convencional tenía una capacidad de elección condicionada por los canales disponibles y por sus horarios de emisión.
La televisión digital prometía ampliar esas posibilidades. La audiencia podría acceder a más contenidos, elegir con mayor libertad y establecer nuevas relaciones con las empresas audiovisuales.
Una parte de esas expectativas terminó materializándose. El consumo bajo demanda permite hoy seleccionar programas sin esperar necesariamente a un horario de emisión. Los contenidos informativos circulan por páginas web, aplicaciones, plataformas de vídeo y redes sociales.
Pero el resultado también presenta una paradoja. El espectador posee más posibilidades de elección, aunque buena parte de los contenidos que encuentra están organizados por nuevos intermediarios.
Las plataformas seleccionan recomendaciones, ordenan resultados y distribuyen la visibilidad mediante sistemas que no siempre son transparentes para el público.
Esta observación corresponde a la evolución posterior del ecosistema digital y a nuestra interpretación actual. No debe atribuirse como conclusión literal a los autores de 2000.
Sin embargo, permite continuar una de las preguntas que ya aparecían en aquella época: ¿quién decide qué información llega hasta el espectador?
En el modelo clásico, la respuesta remitía fundamentalmente a los responsables editoriales de los canales. En el entorno digital contemporáneo intervienen también plataformas, buscadores, sistemas de recomendación y las decisiones de los propios usuarios.
La desaparición de determinados intermediarios no implica necesariamente la desaparición de la intermediación.
Uno de los cuatro autores del volumen, Javier Pérez de Silva, publicó también en el año 2000 otro ensayo con un título particularmente provocador: La televisión ha muerto. La nueva producción audiovisual en la era de Internet: la tercera revolución industrial.
La obra, publicada por Gedisa y documentada en Dialnet, desarrolla una reflexión sobre la transformación de la industria audiovisual, la televisión bajo demanda y la conexión futura entre Internet y los receptores domésticos.
Su presentación editorial anticipaba un espectador capaz de decidir qué programas quería ver, cuándo y mediante qué dispositivos.
La coincidencia temporal entre ambos libros es muy significativa. Mientras El periodismo en la televisión digital examina las herramientas y los procedimientos internos de la información televisiva, La televisión ha muerto se ocupa de las transformaciones industriales y de consumo que acompañaban a la expansión de Internet.
Ambas publicaciones permiten reconstruir dos dimensiones de las expectativas existentes al comenzar el siglo XXI.
La primera se cumplió ampliamente: la producción audiovisual se digitalizó y sus procedimientos se transformaron. La segunda también se desarrolló, pero mediante un proceso mucho más complejo, condicionado por empresas, infraestructuras, modelos de negocio y hábitos de consumo que continuaron evolucionando durante décadas.
En España, la televisión analógica terrestre desapareció definitivamente durante la transición culminada en abril de 2010. La documentación de RTVE sobre el apagón analógico permite seguir el proceso que llevó a los hogares españoles a recibir televisión digital terrestre.
Pero aquel cambio en la emisión no debe confundirse con la digitalización de las redacciones, que ya había comenzado en cadenas españolas durante la década anterior.
La distinción vuelve a revelar el interés histórico del manual de Paidós: pertenece al momento en que la transformación tecnológica afectaba a los profesionales antes de que todos los espectadores experimentaran sus consecuencias.
Una edición de Paidós que conserva el momento de la transición
El ejemplar conservado en Librería5 pertenece a la colección Paidós Papeles de Comunicación, número 29, y fue publicado en Barcelona en el año 2000.
La página legal identifica como responsables editoriales a Ediciones Paidós Ibérica, S. A., con domicilio en la calle Mariano Cubí, número 92, de Barcelona, y a Editorial Paidós, SAICF, de Buenos Aires.
El ISBN impreso es 84-493-0916-6, correspondiente al ISBN-13 978-84-493-0916-8.
El depósito legal es B-21.195/2000. La impresión se atribuye a Novagràfik, S. L., situada en Montcada i Reixac, Barcelona.
La cubierta está acreditada a Mario Eskenazi. Presenta una composición visual que combina una superficie blanca con una imagen superior de temática televisiva y aeronáutica, sobre la que se dispone el título del libro.
La contraportada conserva las semblanzas profesionales de los cuatro autores. Es una información significativa porque permite comprender la diversidad de experiencias reunidas en el volumen.
Elena Bandrés aparece vinculada a la delegación de Antena 3 en Zaragoza. José Alberto García Avilés se presenta como investigador y docente especializado en periodismo televisivo. Gabriel Pérez Gómez figura relacionado con la Universidad de Navarra y con la dirección del Centro Territorial de TVE en Navarra. Javier Pérez de Silva aporta experiencia en la producción y dirección de programas televisivos.
En la página legal y en los catálogos, los apellidos aparecen a menudo abreviados como «Gabriel Pérez» y «Javier Pérez». Las semblanzas de nuestro ejemplar permiten identificar de manera más precisa a Gabriel Pérez Gómez y Javier Pérez de Silva.
El libro incluye una presentación, una sección dirigida al lector y una introducción, seguidas de las tres grandes partes ya examinadas. Después aparecen un glosario de términos televisivos, bibliografía, bibliografía básica sobre el tema y una sección final titulada «Para ampliar».
La organización muestra su finalidad didáctica. Los lectores pueden utilizarlo como introducción a la producción televisiva, como manual de técnicas profesionales o como obra de consulta sobre géneros y procedimientos concretos.
La presencia del glosario resulta especialmente representativa de la época. La transición digital introdujo nuevas palabras y obligó a profesionales de procedencias distintas a familiarizarse con conceptos informáticos que progresivamente pasaron a formar parte de su trabajo cotidiano.
Una discrepancia bibliográfica: 194, 291 y 296 páginas
La paginación del volumen exige una precisión documental.
En el índice de nuestro ejemplar, el glosario comienza en la página 259, la bibliografía en la 275, la bibliografía básica sobre el tema en la 279 y la sección «Para ampliar» en la 281.
Por tanto, una extensión total de 194 páginas no es compatible con el sumario impreso de esta edición, salvo que se tratara de un ejemplar materialmente incompleto o de una cifra de recuento equivocada.
La consulta de catálogos externos ofrece dos descripciones distintas. La biblioteca de la Universidad Pedagógica Nacional de México registra 291 páginas, cifra que también aparece en otros catálogos universitarios.
En cambio, la ficha editorial de Grupo Planeta señala 296 páginas.
La diferencia podría relacionarse con el criterio utilizado para contar páginas numeradas y no numeradas, pero no disponemos de una comparación física suficiente para afirmarlo.
Por esta razón, la presente descripción conserva las cifras documentadas y deja pendiente de comprobación la paginación terminal exacta de nuestro ejemplar. Lo seguro es que su índice remite a contenido situado al menos en la página 281.
Los registros bibliográficos posteriores también documentan impresiones con el mismo ISBN y depósitos legales de otros años, entre ellos 2004 y 2009. Es importante no confundir esas referencias con la edición de 2000 que conserva Librería5.
Un manual que continuó formando periodistas después de la revolución digital
La utilidad de El periodismo en la televisión digital puede apreciarse también en su circulación académica posterior.
En una guía docente de la Universidad San Jorge aparece incluido dentro de la bibliografía de una asignatura de formación audiovisual.
También figura en los materiales de un Taller de Producción Audiovisual de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina, de 2013.
Este último programa lo recomienda para trabajar cuestiones relacionadas con la producción audiovisual y la posproducción, incluyendo la organización de materiales, la selección de imágenes y la edición digital.
La referencia argentina posee un interés particular: muestra cómo una obra nacida de la transformación de las televisiones españolas llegó también a la formación universitaria de profesionales en Hispanoamérica.
El libro había sido publicado cuando las redacciones todavía estaban incorporando sistemas digitales que hoy resultan familiares. Sin embargo, varios de sus contenidos continuaron utilizándose en la enseñanza años después de aquella primera transición.
La explicación es sencilla: las herramientas cambian con mayor rapidez que algunas de las preguntas fundamentales del oficio.
Un periodista actual puede grabar imágenes con un teléfono, editar en un ordenador portátil y publicar una noticia sin pasar por una cadena de televisión convencional. Pero todavía necesita decidir qué información es relevante, qué fuentes debe contrastar, cómo organiza su relato y qué relación establece entre las imágenes y las palabras.
Los capítulos sobre los géneros informativos, la entrevista, el reportaje y la escritura audiovisual conservan interés porque explican principios narrativos que no dependen exclusivamente de un soporte tecnológico concreto.
En cambio, los apartados dedicados a la implantación de determinados equipos, sistemas de edición o procedimientos de trabajo deben situarse en su momento histórico. No sería correcto utilizarlos como descripción técnica suficiente de las herramientas actuales.
Esa combinación de contenidos profesionales y documentación de una transición tecnológica convierte el manual en una fuente especialmente apropiada para estudiar la evolución del periodismo.
La propia trayectoria de sus autores refuerza ese valor. Participaron en una obra publicada en pleno proceso de cambio y algunos continuaron investigando sus consecuencias durante los años siguientes, hasta documentar tanto sus ventajas como sus limitaciones.
Y existe una lección que adquiere especial importancia en la actualidad, cuando las herramientas de inteligencia artificial permiten automatizar operaciones de búsqueda, transcripción, selección y producción de contenidos.
La facilidad para generar y distribuir información no garantiza que esa información sea relevante, verdadera o comprensible. La automatización puede reducir tareas mecánicas, pero también multiplicar errores si no existen procedimientos adecuados de verificación y responsabilidad editorial.
Esta aplicación a la inteligencia artificial es una reflexión contemporánea, no una predicción formulada en el libro de 2000. Su conexión con aquella experiencia histórica reside en la misma distinción entre capacidad tecnológica y calidad informativa.
En definitiva, El periodismo en la televisión digital conserva una doble utilidad. Permite comprender cómo se organizaban las redacciones cuando los sistemas digitales comenzaron a transformar el oficio y ayuda a reconocer qué aspectos del periodismo permanecen cuando las herramientas cambian.
El resultado de las investigaciones posteriores de sus propios autores da a la obra una profundidad inesperada. La revolución digital hizo posible producir noticias más deprisa, editarlas con mayor libertad y distribuirlas por canales nuevos. Pero la experiencia demostró que la tecnología podía transformar la manera de contar una historia sin garantizar que aquella historia estuviera mejor contada.
Una distinción que merece conservarse cada vez que una innovación promete revolucionar nuevamente la información.
Fuentes consultadas
- Ejemplar conservado en Librería5. Elena Bandrés, José Alberto García Avilés, Gabriel Pérez y Javier Pérez, El periodismo en la televisión digital, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2000, colección Papeles de Comunicación, número 29. Portada, contraportada, página legal, sumario y presentación. Fuente primaria de la identificación material y la estructura del libro.
- Grupo Planeta, ficha editorial de El periodismo en la televisión digital. Datos editoriales, ISBN, fecha de publicación y extensión consignada de 296 páginas.
- Universidad Pedagógica Nacional de México, catálogo bibliográfico. Registro de la edición de Paidós de 2000, colección Papeles de Comunicación, número 29, y extensión de 291 páginas.
- Universidad Pontificia de Salamanca, registro de la tesis doctoral de Elena Bandrés Goldáraz. Identificación de la investigación defendida en 2008 en la Universidad de Navarra, dirigida por Gabriel Pérez Gómez, sobre la digitalización de Antena 3 y sus consecuencias para la calidad informativa.
- José Alberto García Avilés y Bienvenido León, «Journalistic practice in digital television newsrooms: The case of Spain's Tele 5 and Antena 3», Journalism, 2002. Investigación sobre las redacciones digitales implantadas por Telecinco y Antena 3 y la transformación de las funciones de sus periodistas.
- José Alberto García Avilés, Bienvenido León, Karen Sanders y Jackie Harrison, «Journalists at digital television newsrooms in Britain and Spain: workflow and multi-skilling in a competitive environment», Journalism Studies, 2004. Estudio comparativo de seis redacciones y de las consecuencias de la digitalización sobre el trabajo profesional.
- Universidad Miguel Hernández, perfil académico de José Alberto García Avilés. Trayectoria del coautor e investigaciones posteriores sobre periodismo digital, innovación y calidad informativa.
- Dialnet, La televisión ha muerto, de Javier Pérez de Silva, 2000. Registro de la obra publicada por otro de los coautores en el mismo año, sobre Internet y la transformación de la industria televisiva.
- RTVE, documentación sobre el apagón analógico de abril de 2010. Contexto histórico para distinguir la digitalización interna de las redacciones de la posterior transición de los espectadores a la televisión digital terrestre.
- Universidad Nacional de La Plata, Taller de Producción Audiovisual I, programa de 2013. Testimonio de la utilización bibliográfica del libro en la formación universitaria argentina.
- Universidad San Jorge, guía docente de formación audiovisual. Inclusión de la obra entre los materiales bibliográficos utilizados para la enseñanza de periodismo y producción audiovisual.