¿Por qué creemos en el mundo de una película, aunque sabemos que no existe? Guillermo Pérez La Rotta examina el movimiento, el espacio, el tiempo y la imaginación cinematográfica desde la fenomenología, con Chaplin, Orson Welles, Kubrick, Hitchcock, Jane Campion y Woody Allen como interlocutores.
En La rosa púrpura del Cairo, una mujer que acude repetidamente al cine contempla cómo uno de los personajes abandona la pantalla y entra en la sala. La escena plantea una fantasía imposible: que la frontera entre la ficción y la realidad pueda atravesarse físicamente. Pero encierra también una pregunta menos fantástica. ¿Por qué el mundo proyectado sobre una pantalla consigue emocionarnos, inquietarnos o despertar nuestro deseo, aunque sabemos perfectamente que sus personajes no están allí?
En 2003, el filósofo colombiano Guillermo Pérez La Rotta publicó Génesis y sentido de la ilusión fílmica, un ensayo que aborda precisamente la relación entre la experiencia humana y el universo creado por el cine. Su punto de partida no es la tecnología de las cámaras ni una historia de los géneros cinematográficos, sino una investigación sobre nuestra manera de percibir la realidad.
Cuando observamos una película, reconocemos desplazamientos, distancias, gestos, voces y cuerpos. Comprendemos que una puerta comunica dos habitaciones aunque nunca se nos muestre el pasillo. Reconstruimos años de vida a partir de unas pocas escenas. Nos identificamos con personas ficticias y experimentamos sentimientos reales ante acontecimientos inventados. El cine utiliza capacidades perceptivas que ya poseemos, pero las transforma en una experiencia nueva.
A partir de esa observación, Pérez La Rotta organiza su investigación en torno a cinco dimensiones: movimiento, espacio, temporalidad, cuerpo y habla, e imaginación y percepción. La obra, publicada conjuntamente por Siglo del Hombre Editores y la Universidad del Cauca, procede de su trabajo doctoral y utiliza películas concretas para demostrar que el espectador no recibe pasivamente una sucesión de imágenes: participa en la construcción de un mundo.
¿Por qué creemos en una pantalla que sabemos ficticia?
La cuestión fundamental de Génesis y sentido de la ilusión fílmica no consiste en averiguar cómo una serie de imágenes fijas produce la impresión de movimiento. Ese problema técnico y perceptivo forma parte de la historia del cinematógrafo, pero el autor pretende llegar más lejos. Le interesa comprender por qué reconocemos en el cine algo semejante a nuestra propia experiencia de estar en el mundo.
La fenomenología proporciona un punto de partida para responder. Esta corriente filosófica estudia cómo se presentan las cosas a nuestra experiencia, qué estructuras permiten percibirlas y de qué manera el sujeto participa en la constitución de su significado. En lugar de reducir la percepción a una recepción mecánica de estímulos, examina el encuentro entre quien percibe y aquello que aparece ante él.
Guillermo Pérez La Rotta encuentra una referencia especialmente importante en Maurice Merleau-Ponty, filósofo francés que desarrolló una concepción de la percepción inseparable del cuerpo. No contemplamos el mundo como si fuéramos una conciencia suspendida en el vacío: lo hacemos desde una posición corporal, con posibilidades de movimiento, hábitos, recuerdos, expectativas y relaciones con otras personas.
Una casa, por ejemplo, nunca aparece ante nosotros de una vez y desde todas sus perspectivas. Vemos una fachada, pero sabemos que existen habitaciones, pasillos y una parte posterior. Esa totalidad no se encuentra inmediatamente presente en nuestra visión, aunque participa de nuestra experiencia de la casa. Reconocemos un objeto situado dentro de un horizonte de posibilidades que excede lo visible.
El cine utiliza esa misma capacidad. Si un personaje dirige su mirada hacia un punto situado fuera del encuadre, comprendemos que existe algo allí, aunque la cámara todavía no lo haya mostrado. Cuando el montaje corta de una habitación a otra, el espectador puede reconstruir la relación entre ambos lugares sin necesidad de recorrerlos físicamente.
En una ponencia titulada Cine y fenomenología, preparada en diciembre de 2003 y difundida posteriormente en Internet, el propio Pérez La Rotta explicó este planteamiento mediante la relación entre los objetos y sus horizontes perceptivos. El texto resulta especialmente importante porque se presenta expresamente como una exposición de las ideas desarrolladas en el libro.
La cámara y el montaje no se limitan a registrar una realidad exterior. Seleccionan perspectivas, aproximan objetos, ocultan información y organizan movimientos que el espectador integra utilizando su experiencia corporal. La película se convierte así en un espacio que parece poseer continuidad aunque esté compuesto por fragmentos.
El resultado es lo que Pérez La Rotta denomina efecto de realidad. No significa que el espectador confunda necesariamente la ficción con un acontecimiento verdadero. Significa que reconoce en el mundo filmado determinadas estructuras de la percepción humana y puede desenvolverse imaginariamente dentro de ellas.
La distinción es decisiva: una película puede ser completamente fantástica y, sin embargo, ofrecernos una experiencia perceptiva coherente. Podemos aceptar criaturas inexistentes, viajes imposibles o acontecimientos que nunca sucedieron porque la ficción utiliza modos de ver, escuchar, anticipar y relacionar acciones que forman parte de nuestra vida cotidiana.
El movimiento: Chaplin frente a la máquina
El primer gran apartado de la obra está dedicado al movimiento. No es casual que entre sus referencias aparezca Tiempos modernos (1936), la película de Charles Chaplin en la que un trabajador industrial intenta adaptarse a un sistema productivo que impone ritmos y gestos repetitivos a su cuerpo.
El protagonista trabaja en una cadena de montaje ajustando piezas que avanzan ante él. La velocidad de la maquinaria condiciona sus movimientos hasta convertir su cuerpo en una prolongación del mecanismo. Cuando deja de trabajar, continúa reproduciendo involuntariamente los gestos que la fábrica le ha impuesto. La comicidad de la escena depende de que reconocemos la diferencia entre un movimiento humano espontáneo y otro sometido a una disciplina mecánica.
Desde la perspectiva de Pérez La Rotta, el interés del movimiento cinematográfico se relaciona precisamente con nuestra experiencia corporal. No percibimos una acción únicamente como una modificación de posiciones en el espacio. Reconocemos esfuerzos, intenciones, resistencias y situaciones. El movimiento tiene significado porque pertenece a alguien que actúa en un mundo.
En su tratamiento de Tiempos modernos, el índice del libro distingue cuestiones como el maquinismo, la espontaneidad, la actividad artística y las relaciones entre sueños y realidades. Esa organización muestra que el movimiento no se estudia solamente como un problema visual, sino también como una expresión humana sometida a condiciones históricas.
Para comprender la diferencia puede pensarse en un gesto sencillo: una mano que se levanta. Físicamente podemos describir el desplazamiento del brazo y de los dedos. Pero, según la situación, el mismo movimiento puede significar un saludo, una amenaza, una petición de ayuda o el comienzo de una caricia. La percepción humana reconoce intenciones que no se reducen a las coordenadas materiales del desplazamiento.
El cine aprovecha esa capacidad interpretativa. La posición del cuerpo, la duración del gesto, la distancia de la cámara y la relación con las imágenes anteriores modifican el significado de una acción. Un movimiento que aislado sería trivial puede adquirir una intensidad extraordinaria dentro de una secuencia.
El autor utiliza también el concepto de kinesis, relacionado con el movimiento, para explicar cómo reconocemos en la imagen cinematográfica nuestra propia condición de seres móviles. El espectador permanece sentado, pero la cámara puede hacerlo participar imaginariamente en desplazamientos que no ejecuta.
La persecución cinematográfica constituye un ejemplo claro. Cuando una persona desaparece por el lado derecho del encuadre y la siguiente imagen muestra otro lugar hacia el que parece dirigirse, el espectador reconstruye la continuidad de su desplazamiento. La película no necesita mostrar cada metro recorrido. Nuestro conocimiento del movimiento completa aquello que el montaje omite.
En ese sentido, Chaplin proporciona algo más que una ilustración humorística. Sus películas permiten observar cómo el cine transforma la movilidad del cuerpo en una experiencia expresiva y cómo esa movilidad puede revelar conflictos entre el individuo y las estructuras materiales que condicionan su existencia.
El espacio cinematográfico: lo que existe fuera del encuadre
La segunda parte del ensayo, dedicada al espacio, plantea otro problema fundamental. Una pantalla ofrece una superficie limitada, pero el universo cinematográfico parece extenderse mucho más allá de sus bordes. Una habitación puede continuar detrás de la cámara; una persona que habla fuera de plano forma parte de la escena; un personaje situado en primer término puede relacionarse con otro que apenas distinguimos al fondo.
La profundidad y el fuera de campo constituyen recursos esenciales de esa construcción espacial. El autor los examina junto a la relación entre cuerpo y espacio, el movimiento de la cámara y las formas en que el montaje establece continuidad entre lugares diferentes.
Una de sus referencias es Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. La película constituye un ejemplo especialmente apropiado para estudiar la profundidad cinematográfica por el uso que hicieron Welles y el director de fotografía Gregg Toland de composiciones en las que diversos planos de la imagen mantienen su nitidez.
El British Film Institute ha documentado numerosas soluciones visuales de Ciudadano Kane, entre ellas la utilización de la profundidad de campo, los encuadres en contrapicado y las composiciones que relacionan personajes situados a diferentes distancias.
Una de las escenas más significativas muestra al pequeño Charles Foster Kane jugando en la nieve mientras, dentro de la casa, los adultos deciden su futuro. La ventana conecta visualmente ambos espacios. El niño permanece visible al fondo, aunque no participa en la conversación que determinará su vida.
La composición espacial expresa entonces una relación dramática: la distancia entre el mundo infantil y el poder de los adultos. La profundidad deja de ser una simple propiedad geométrica de la imagen y se convierte en una forma de representar relaciones humanas.
Este ejemplo permite entender la importancia de la noción de espacio significativo que aparece en el índice de Pérez La Rotta. El cine no se limita a reproducir habitaciones, calles o paisajes. Construye relaciones entre posiciones, cuerpos y objetos que el espectador comprende desde su propia experiencia de habitar lugares.
La otra película que ocupa un lugar destacado en este apartado es 2001, una odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick. El índice sitúa su análisis en la página 91 y dedica apartados específicos a la ingravidez y al espacio vacío.
La película plantea una experiencia singular porque traslada al espectador a un entorno que no puede reconocer mediante sus hábitos terrestres habituales. En ausencia de gravedad, las orientaciones espaciales pierden parte de su significado cotidiano. Lo que en la Tierra interpretamos espontáneamente como arriba o abajo deja de depender de un suelo común.
Kubrick utiliza los movimientos de astronautas, naves y objetos para construir una experiencia visual de ese entorno. El espectador debe aprender a interpretar espacialmente acciones que no se ajustan a las condiciones ordinarias de su propia movilidad.
Esta comparación resulta especialmente reveladora: tanto una casa fotografiada por Welles como una nave imaginada por Kubrick necesitan que el espectador construya relaciones espaciales. La primera trabaja sobre nuestra familiaridad con los lugares habitados; la segunda altera esa familiaridad y nos obliga a reconstruirla.
La capacidad del cine para mostrarnos mundos diferentes depende, paradójicamente, de las capacidades perceptivas que compartimos con nuestra experiencia más común.
El tiempo: cómo comprimir miles de años en un instante
La tercera dimensión de la investigación es la temporalidad. El cine puede desarrollar una acción casi en tiempo real, detenerse sobre un instante, reconstruir acontecimientos anteriores o hacer que varias historias avancen paralelamente. Su tiempo no coincide necesariamente con la duración física de los sucesos que representa.
Una de las demostraciones más conocidas aparece nuevamente en 2001, una odisea del espacio. Al comienzo de la película, un homínido descubre las posibilidades de utilizar un hueso como herramienta. Cuando lo lanza al aire, Kubrick introduce mediante un corte una imagen de tecnología espacial. El montaje establece una relación entre dos objetos y salta miles de años de historia humana.
La escena, también comentada por el British Film Institute, demuestra que el tiempo cinematográfico no depende únicamente de mostrar una sucesión cronológica de acontecimientos. Una asociación visual puede establecer continuidad histórica entre momentos extraordinariamente alejados.
El espectador comprende el salto porque reconoce una relación simbólica entre la herramienta primitiva y la tecnología moderna. Lo que desaparece entre ambas imágenes no necesita representarse físicamente: la interpretación completa la distancia temporal.
El índice de Pérez La Rotta distingue la continuidad temporal exterior a la película, las primeras narraciones cinematográficas y la transformación del tiempo mediante el montaje. Presta atención tanto a los encadenamientos de imágenes como a las relaciones entre secuencias y a las posibilidades de simultaneidad narrativa.
El problema se vuelve todavía más complejo cuando las películas representan recuerdos, anticipaciones y experiencias subjetivas. Una persona puede revivir un acontecimiento del pasado como si todavía estuviera presente; un recuerdo puede transformar el significado de una escena que hemos contemplado anteriormente.
La temporalidad cinematográfica no consiste, por tanto, en colocar acontecimientos sobre una línea cronológica. Permite representar distintas formas de experimentar el pasado, el presente y el porvenir.
El libro recurre a Rojo (1994), de Krzysztof Kieślowski, para examinar el devenir de la conciencia y las relaciones entre acontecimientos aparentemente separados. También incorpora Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, bajo un apartado que aborda la temporalidad desde una arquitectura imaginaria.
Ambas películas permiten comprender que el tiempo narrativo puede organizarse alrededor de relaciones más complejas que la simple sucesión de hechos. En Vértigo, el pasado y la obsesión condicionan la manera en que el protagonista contempla el presente. En Rojo, las coincidencias, los encuentros y las posibilidades no realizadas adquieren una importancia que excede el momento concreto en que ocurren.
Las películas se convierten así en ejemplos de una cuestión filosófica: nuestra experiencia del tiempo tampoco es una sucesión indiferente de instantes. Vivimos recordando, anticipando y atribuyendo significado a lo que sucede.
La ficción cinematográfica transforma esa experiencia mediante el montaje. Puede hacernos vivir en pocos minutos un periodo que ocupa décadas o prolongar un instante hasta convertirlo en el centro de una historia. Su temporalidad es construida, pero resulta comprensible porque dialoga con nuestra forma de experimentar el tiempo.
El cuerpo habla: El piano y una investigación premiada
La cuarta parte de Génesis y sentido de la ilusión fílmica se titula «Cuerpo y habla». Su interés reside en la relación entre pensamiento, lenguaje y corporalidad. Para Pérez La Rotta, la presencia del cuerpo no constituye un elemento secundario que acompaña a una conciencia previamente formada. Es una dimensión esencial de nuestra relación con el mundo.
La película central de este apartado es El piano (1993), de Jane Campion. Su protagonista, Ada, es una mujer que no habla y que se comunica mediante recursos diferentes, especialmente a través de la música y los gestos. El piano se convierte en una prolongación expresiva de su vida interior.
El conflicto de Ada no puede comprenderse exclusivamente mediante los diálogos. Las posiciones de los personajes, las miradas, el contacto físico, el silencio y la interpretación musical adquieren significados decisivos.
El British Film Institute ha destacado esta dimensión corporal de El piano, especialmente la importancia del tacto y de las formas de expresión que no dependen del lenguaje verbal.
La película permite plantear una pregunta elemental: ¿una persona que no habla carece de expresión? Evidentemente no. El cuerpo mantiene una actividad significativa que puede comunicar deseos, rechazos, temores y afectos sin adoptar necesariamente la forma de una proposición verbal.
El cine posee una ventaja peculiar para explorar ese problema. Mientras una novela necesita traducir buena parte de la experiencia a palabras, una película puede hacer que el espectador contemple directamente un movimiento, escuche una interpretación musical o reconozca un sentimiento en una expresión facial.
El apartado dedicado a esta cuestión culmina con un análisis de El piano que lleva por título «El cuerpo como vértice de la existencia». La expresión tiene una historia anterior a la publicación del volumen.
La Editorial de la Universidad del Cauca informa que Guillermo Pérez La Rotta obtuvo en 1995 el premio del Concurso Nacional de Crítica de Cine, organizado por el periódico La Palabra de la Universidad del Valle, precisamente con un ensayo titulado «El piano: el cuerpo como vértice de la existencia».
La coincidencia con el título que aparece en el índice de nuestro ejemplar, en la página 161, establece una relación bibliográfica concreta entre un trabajo premiado en 1995 y el desarrollo de la obra publicada en 2003.
No disponemos de una comparación textual entre aquel ensayo premiado y la versión incorporada al libro que permita determinar si son idénticos o si el autor introdujo cambios posteriores. Pero la relación de títulos y autoría permite reconocer una continuidad intelectual muy significativa.
El episodio muestra, además, que Pérez La Rotta no se limitó a utilizar películas como ejemplos didácticos de una teoría filosófica. Su reflexión sobre la experiencia corporal se desarrolló también mediante el ejercicio de la crítica cinematográfica.
La imaginación del espectador: cuando un personaje sale de la pantalla
El último gran apartado del ensayo se ocupa de la imaginación y la percepción. En este punto confluyen las dimensiones anteriores: el espectador reconoce movimientos, construye espacios, organiza tiempos y comprende gestos, pero también aporta deseos, recuerdos, expectativas y asociaciones propias.
El cine no produce una realidad independiente de quien lo contempla. Sus imágenes necesitan un espectador capaz de convertirlas en una experiencia significativa. De ese encuentro surge una forma peculiar de participación imaginaria que Pérez La Rotta relaciona con la ensoñación.
La expresión no significa que el público se encuentre literalmente dormido. Describe un estado en el que seguimos percibiendo imágenes y sonidos, mantenemos conciencia de la ficción y, simultáneamente, participamos afectivamente en lo representado.
El autor distingue esta experiencia tanto de la vigilia cotidiana como del sueño ordinario. Durante la proyección, el espectador se encuentra físicamente en una sala, pero su atención y su imaginación participan de un mundo narrativo que no puede habitar materialmente.
Por ello resulta especialmente apropiada la presencia de La rosa púrpura del Cairo (1985), de Woody Allen, cuyo análisis comienza en la página 202 del libro. La protagonista, Cecilia, vive una existencia difícil y encuentra en el cine una forma de evasión. Su vínculo con una película llega a ser tan intenso que uno de sus personajes ficticios, Tom Baxter, abandona la pantalla para reunirse con ella.
La fantasía cinematográfica lleva hasta el absurdo una relación que, en términos menos extraordinarios, forma parte de cualquier experiencia como espectador. Cecilia contempla la película, pero también proyecta sobre ella sus deseos y frustraciones. El personaje ficticio parece responder a necesidades que su vida cotidiana no consigue satisfacer.
El índice del libro revela el enfoque del autor mediante expresiones como «La lúcida ensoñación de Cecilia», «El fenómeno del Alma», «La insistencia en el ver» y «El juego entre el doble y la imaginación subjetiva». La relación entre el público y la ficción se convierte aquí en un problema filosófico explícito.
El atractivo de la película reside en que hace visible una frontera que normalmente permanece tácita. Sabemos que los personajes cinematográficos pertenecen a una representación, pero podemos experimentar hacia ellos sentimientos intensos. La ficción no se vuelve materialmente real; sus efectos sobre nuestra experiencia sí lo son.
Un espectador puede emocionarse ante una despedida ficticia, sentir miedo por un personaje inventado o reconocer en una historia aspectos de su propia vida. Ninguna de esas respuestas exige confundir la película con un acontecimiento ocurrido en su entorno inmediato.
La diferencia entre realidad e ilusión no desaparece. Se transforma en una relación dinámica entre lo que ofrece la obra y lo que el espectador aporta.
En su ponencia de 2003, Pérez La Rotta explica que la experiencia cinematográfica implica procesos de identificación y proyección relacionados con nuestra vida individual y colectiva. La narración utiliza elementos familiares de la percepción, pero al organizarlos imaginariamente abre posibilidades que no se encuentran dadas en la experiencia práctica.
La ficción puede confirmar nuestra manera de entender el mundo o cuestionarla. Puede reproducir valores culturales existentes, pero también presentarnos situaciones que obligan a reconsiderarlos. Una película no transforma necesariamente nuestras convicciones; nos ofrece, sin embargo, la posibilidad de experimentar imaginariamente situaciones ajenas a nuestra existencia inmediata.
La participación del espectador constituye así algo más que una reacción emocional. También puede convertirse en una actividad interpretativa mediante la cual examinamos quiénes somos, cómo nos relacionamos con otras personas y qué posibilidades reconocemos en el mundo.
Un filósofo entre cineclubes, fenomenología y cultura colombiana
La formación de Guillermo Pérez La Rotta permite comprender por qué una investigación sobre el cine adopta este enfoque filosófico. Su trayectoria combina estudios universitarios de filosofía, actividad docente, realización documental y una dedicación prolongada a los cineclubes de Popayán.
El propio volumen lo presenta como profesor del Departamento de Filosofía de la Universidad del Cauca, especializado en estética y reflexión crítica sobre el cine. También menciona su actividad como realizador de documentales sobre cultura e historia y su participación en iniciativas relacionadas con los cineclubes de la ciudad.
Una hoja de vida difundida por la Universidad del Cauca confirma que estudió Filosofía en la Pontificia Universidad Javeriana, donde obtuvo el grado de doctor en 1996. Identifica expresamente Génesis y sentido de la ilusión fílmica como su tesis doctoral, publicada posteriormente en 2003.
La relación entre experiencia personal y elaboración teórica ha sido estudiada recientemente con mayor profundidad. En un trabajo titulado «Guillermo Pérez La Rotta: fenomenología, cine, cultura», Juan Carlos Aguirre García y Ángela Melissa Larrarte Velarde reconstruyen aspectos de su trayectoria mediante testimonios, recuerdos de sus clases y una entrevista realizada al filósofo en 2024.
El artículo aparece en el volumen XVI del Anuario Colombiano de Fenomenología, correspondiente a 2024, y fue publicado digitalmente el 13 de abril de 2026. Esta distinción entre año del volumen y fecha de publicación permite situar correctamente el documento.
Los investigadores explican que el encuentro de Pérez La Rotta con la obra de Merleau-Ponty resultó decisivo para relacionar su interés previo por el cine con una filosofía de la percepción corporal. También destacan la influencia de El cine o el hombre imaginario, de Edgar Morin, y la importancia de autores como Edmund Husserl, Jean-Paul Sartre y Paul Ricoeur en distintas etapas de su reflexión.
El estudio contiene un testimonio especialmente significativo: una de sus antiguas alumnas recuerda cómo las clases del filósofo la impulsaban a volver a ver películas para comprender problemas de la percepción. Menciona precisamente La rosa púrpura del Cairo, cuya interpretación había adquirido un significado particular durante su formación.
La anécdota permite comprender la función pedagógica del cine en esta filosofía. Pérez La Rotta no concibe las películas únicamente como ilustraciones secundarias de conceptos previamente establecidos. Las utiliza para descubrir problemas y experiencias que la reflexión abstracta puede pasar por alto.
Esa orientación también explica la presencia de una película colombiana como La estrategia del caracol (1993), de Sergio Cabrera, dentro de la selección de obras consideradas.
En ella, un grupo de inquilinos amenazados por un desalojo organiza una extraordinaria estrategia colectiva para trasladar su vivienda. El conflicto introduce cuestiones relacionadas con la apropiación del espacio, la vivienda y las relaciones entre los individuos y su entorno social.
La Universidad Carlos III de Madrid conserva una ficha de la película dentro de su proyecto de humanidades digitales sobre cine y movilidad. Su argumento muestra cómo una representación cinematográfica puede convertir el espacio doméstico en un problema colectivo, histórico y político.
No tenemos elementos suficientes para reconstruir qué uso concreto hace Pérez La Rotta de esta película en cada pasaje del libro. Su inclusión entre las diez obras enumeradas en la sección «Películas consideradas» demuestra, no obstante, que la selección cinematográfica no se limita a los grandes autores europeos y estadounidenses.
Este rasgo resulta coherente con una orientación más amplia de su trabajo: aplicar herramientas filosóficas a experiencias históricas y culturales concretas, entre ellas las de Colombia y América Latina.
La edición de 2003: Siglo del Hombre Editores y Universidad del Cauca
El ejemplar conservado en Librería5 corresponde a la edición colombiana de 2003, publicada conjuntamente por Siglo del Hombre Editores y la Universidad del Cauca, dentro de la colección Espacios.
La portada utiliza un diseño sobrio dominado por tonalidades verdes y oscuras, con una composición geométrica que incorpora la silueta de una tira de película cinematográfica. Los créditos identifican a Mauricio Melo González como responsable del diseño de la colección y a Alejandro Ospina como diseñador de la portada.
La página legal distingue las responsabilidades editoriales y registra los derechos de Guillermo Pérez La Rotta y de la Universidad del Cauca. La impresión se realizó en Bogotá mediante Panamericana Formas e Impresos, y el armado electrónico se atribuye a David Reyes.
El ISBN de la edición es 958-665-056-1, equivalente al ISBN-13 9789586650564. La ficha catalográfica incluida en el propio libro consigna una extensión de 228 páginas y un formato de 21 centímetros.
La Editorial de la Universidad del Cauca confirma las 228 páginas, el año 2003 y el ISBN. El catálogo de Siglo del Hombre Editores publicado en 2011 también describe el volumen con 228 páginas y formato aproximado de 14 × 21 centímetros.
Sin embargo, algunos distribuidores y bibliotecas registran 226 páginas. No disponemos de una explicación documental concluyente para esa diferencia. La presente identificación mantiene las 228 páginas consignadas tanto en la ficha impresa del ejemplar como en las fuentes editoriales.
La estructura del libro está organizada alrededor de cinco grandes apartados: movimiento, espacio, temporalidad, cuerpo y habla, e imaginación y percepción. Después aparecen una conclusión, bibliografía, índice analítico e índice de autores. La conclusión comienza en la página 211, la bibliografía en la 215 y los índices en las páginas 221 y 223.
El volumen incorpora además una página titulada «Películas consideradas», donde se identifican diez producciones cinematográficas utilizadas en la investigación. Entre ellas figuran películas de Chaplin, Orson Welles, Stanley Kubrick, Krzysztof Kieślowski, Alfred Hitchcock, Jane Campion, Sergio Cabrera, Ettore Scola y Woody Allen.
La identificación de esos títulos tiene valor documental porque permite saber qué películas forman parte del corpus declarado por el autor, incluso cuando no todas reciben un apartado propio claramente identificable en el índice de capítulos.
La edición conserva un rasgo especialmente útil para comprender su propósito: está concebida como una investigación filosófica que puede recorrerse también a través de películas. El lector puede partir de un problema conceptual —el movimiento, la profundidad, el tiempo, el cuerpo o la imaginación— y buscar después su expresión en una obra cinematográfica determinada.
La relación entre cine y filosofía funciona en ambos sentidos. La teoría proporciona herramientas para comprender la película, pero la película también puede revelar experiencias que obligan a modificar o enriquecer la teoría.
La ilusión cinematográfica no es necesariamente un error
El significado más interesante de Génesis y sentido de la ilusión fílmica reside en la manera de reconsiderar la palabra «ilusión». Habitualmente la asociamos con un engaño, una apariencia falsa o una percepción equivocada. Pérez La Rotta la estudia, en cambio, como una experiencia mediante la cual el espectador participa en un mundo imaginario y reconoce aspectos de su propia existencia.
La película no necesita presentarse como una reproducción fiel del mundo para adquirir significado. Puede alterar las leyes de la física, transformar la cronología, convertir un gesto insignificante en un acontecimiento decisivo o permitir que un personaje abandone la pantalla. La pregunta filosófica no consiste solamente en detectar esas alteraciones, sino en comprender por qué conseguimos experimentarlas como una narración.
En su ponencia de 2003, el autor desarrolla una idea fundamental: la participación imaginaria puede devolvernos a la realidad cotidiana con una percepción renovada. La ficción permite contemplar posibilidades que no hemos experimentado materialmente, pero que podemos reconocer como relevantes para nuestra propia vida.
Un espectador de Tiempos modernos puede reconsiderar la relación entre trabajo y cuerpo; quien contempla Ciudadano Kane puede descubrir cómo una composición espacial expresa relaciones de poder; El piano permite reconocer formas de expresión que no dependen del habla; y La rosa púrpura del Cairo convierte nuestra relación afectiva con las ficciones en el asunto central de la propia película.
Estas experiencias no convierten automáticamente el cine en conocimiento verdadero. Las películas también pueden simplificar, manipular, legitimar prejuicios o deformar aquello que representan. El propio Pérez La Rotta reconoce en sus reflexiones posteriores que la ficción puede contribuir tanto a revelar aspectos de la realidad como a encubrirlos.
Su planteamiento resulta interesante precisamente porque permite superar una oposición demasiado sencilla entre realidad verdadera e ilusión falsa. La representación cinematográfica no es la realidad que muestra, pero puede ayudarnos a descubrir relaciones, sentimientos y problemas que pertenecen a nuestra existencia.
Más de dos décadas después de la edición de 2003, esta pregunta conserva una evidente actualidad. Las imágenes digitales, las experiencias inmersivas y los entornos virtuales plantean nuevas formas de relación entre percepción, representación e imaginación. No son tecnologías estudiadas en este volumen, pero sí muestran la continuidad del problema filosófico que lo organiza.
La cuestión de fondo sigue siendo la misma: ¿qué ocurre cuando una tecnología no se limita a enseñarnos imágenes, sino que aprovecha nuestra manera de percibir para hacernos experimentar un mundo posible?
El interés de Génesis y sentido de la ilusión fílmica consiste en llevar esa pregunta al terreno de la experiencia humana. La cámara, el montaje y la pantalla son instrumentos materiales; la ilusión adquiere sentido cuando alguien contempla, interpreta y participa. La película termina, se encienden las luces y el espectador vuelve a su entorno cotidiano. Pero su manera de mirar puede haber cambiado.
Fuentes consultadas
- Ejemplar conservado en Librería5. Guillermo Pérez La Rotta, Génesis y sentido de la ilusión fílmica, Siglo del Hombre Editores y Universidad del Cauca, Bogotá, 2003. Portada, contraportada, página legal, índice y relación de películas consideradas. Fuente primaria de la identificación editorial y de la estructura de la obra.
- Editorial Universidad del Cauca, ficha de Génesis y sentido de la ilusión fílmica. Descripción oficial de la obra, datos editoriales y referencia al premio de crítica cinematográfica de 1995.
- Guillermo Pérez La Rotta, «Cine y fenomenología». Ponencia firmada en Popayán en diciembre de 2003 y publicada en Internet en 2011. Exposición del propio autor sobre percepción, movimiento, espacio, efecto de realidad y participación del espectador.
- Ángela Melissa Larrarte Velarde y Juan Carlos Aguirre García, «Guillermo Pérez La Rotta: fenomenología, cine, cultura». Anuario Colombiano de Fenomenología, volumen XVI, correspondiente a 2024, publicado digitalmente en abril de 2026. Investigación académica basada en entrevistas, testimonios y análisis de la obra del filósofo.
- Universidad del Cauca, hoja de vida de Guillermo Pérez La Rotta. Formación universitaria, actividad docente, investigación, producción documental y origen doctoral de la obra.
- Siglo del Hombre Editores, catálogo de publicaciones de 2011. Referencia histórica de la edición de 2003, extensión y características materiales.
- British Film Institute, «20 inspired visual moments in Citizen Kane». Análisis de la composición espacial, profundidad de campo y soluciones visuales de la película de Orson Welles.
- British Film Institute, 2001: A Space Odyssey. Contextualización cinematográfica de la película de Kubrick y de sus recursos de representación del espacio y el tiempo.
- British Film Institute, «The Piano archive review: Jane Campion's realm of the senses». Estudio de las formas de expresión corporal, musical y afectiva de la película de Jane Campion.
- Universidad Carlos III de Madrid, La estrategia del caracol. Ficha académica de la película de Sergio Cabrera, incluida entre las obras cinematográficas consideradas en el libro.