El amor, la libertad y las vidas que no podemos repetir · RBA, Narrativa Actual, 1992
Hay una dificultad fundamental en la existencia humana: vivimos una sola vez. No podemos ensayar nuestra vida, comprobar sus resultados y después comenzar de nuevo eligiendo mejor. Cuando descubrimos que una decisión fue equivocada, ya forma parte de nuestro pasado. Y cuando creemos haber acertado, tampoco podemos demostrar que otra elección no nos habría conducido a una felicidad mayor.
Esta es la paradoja que Milan Kundera convirtió en el centro de La insoportable levedad del ser, publicada en 1984. Si nuestras acciones no pueden repetirse, quizá carezcan de un peso definitivo. Pero si nada es definitivo, ¿qué significado tienen nuestras decisiones? ¿Por qué sentimos como inevitables acontecimientos que dependieron de una casualidad? ¿Y cómo distinguir entre el amor y la necesidad que tenemos de atribuir un sentido a nuestra propia existencia?
Para explorar estas preguntas, Kundera construyó una historia alrededor de cuatro personajes: Tomás, Teresa, Sabina y Franz. Sus relaciones sentimentales se desarrollan en el contexto de la Primavera de Praga, la invasión soviética de Checoslovaquia en 1968 y la represión que siguió al fracaso de aquel intento de liberalización política.
La novela combina amor, sexo, filosofía, exilio, traición y crítica del totalitarismo. Pero su verdadera singularidad reside en que ninguna de esas dimensiones puede separarse completamente de las demás. Las decisiones privadas tienen consecuencias políticas y los acontecimientos históricos modifican los vínculos más íntimos entre las personas.
El ejemplar conservado en Librería5 pertenece a una edición especialmente interesante: la publicada por RBA en 1992, dentro de la colección Narrativa Actual. Aquel año la novela llegó a los quioscos españoles como parte de una ambiciosa operación editorial que pretendía acercar la literatura contemporánea a cientos de miles de lectores.
La paradoja resulta notable: un libro escrito en el exilio, que apareció primero en francés y no pudo publicarse oficialmente en territorio checo hasta 2006, formaba parte en 1992 de una colección española destinada a la venta masiva.
¿Qué significa realmente la insoportable levedad del ser?
La novela comienza con una reflexión filosófica sobre el eterno retorno de Friedrich Nietzsche. El concepto plantea la posibilidad de que la existencia, con todos sus acontecimientos, se repita indefinidamente. Cada decisión, cada error y cada sufrimiento volverían a producirse una y otra vez.
Kundera utiliza esta hipótesis para explorar el peso que tienen nuestros actos. Si una decisión debiera repetirse eternamente, sus consecuencias adquirirían una importancia difícil de soportar. Pero si ocurre una sola vez y desaparece para siempre, parece perder parte de su gravedad.
La idea se relaciona con una antigua oposición filosófica entre ligereza y pesadez. Kundera recuerda a Parménides, que organizaba ciertos aspectos de la realidad mediante parejas de contrarios, y plantea una pregunta incómoda: ¿qué es preferible, vivir sin cargas o vivir bajo el peso de nuestras responsabilidades?
La respuesta no resulta tan evidente como podría parecer.
La ligereza puede significar libertad. Una persona que carece de obligaciones dispone de numerosas posibilidades para organizar su existencia. Puede cambiar de trabajo, abandonar una ciudad, terminar una relación o comenzar otra sin sentirse atada a compromisos permanentes.
Pero esa misma libertad puede terminar convirtiéndose en una forma de vacío. Si ninguna elección crea vínculos duraderos, si todo puede abandonarse y reemplazarse, la existencia corre el riesgo de convertirse en una sucesión de acontecimientos sin continuidad.
El peso representa la posibilidad contraria. Amar a una persona, asumir responsabilidades o comprometerse con una decisión puede reducir la libertad inmediata, pero también proporciona una estructura de sentido que no existía antes.
La novela no establece una equivalencia simple entre ligereza y felicidad, ni entre peso y sufrimiento. Lo que investiga es precisamente la ambigüedad de ambas condiciones.
El problema aparece expresado mediante una frase alemana: Einmal ist keinmal, aproximadamente «una vez es como ninguna».
Su significado resulta especialmente perturbador cuando se aplica a la vida. Solo podemos vivirla una vez y, por tanto, carecemos de una experiencia anterior con la que comparar nuestras decisiones fundamentales.
Podemos aprender de algunos errores, pero no podemos repetir nuestra juventud ni volver al instante exacto en que elegimos una pareja, una profesión o una ciudad. La alternativa que descartamos permanece desconocida.
El filósofo Nietzsche había imaginado el eterno retorno como una prueba radical de afirmación de la existencia. Kundera utiliza esa posibilidad para examinar la situación opuesta: un mundo donde los actos ocurren una sola vez y no pueden comprobarse mediante su repetición.
El investigador Shahnewaz Kabir examinó esta relación en un estudio publicado en 2011 sobre el eterno retorno en la novela. Su interpretación subraya que las oposiciones filosóficas no funcionan como simples categorías positivas o negativas, sino como instrumentos para explorar los conflictos de los personajes.
La cuestión adquiere sentido cuando deja de ser una reflexión abstracta y comienza a intervenir en sus vidas. Tomás quiere disfrutar de la libertad sin renunciar completamente al amor. Teresa necesita encontrar una relación que le proporcione seguridad. Sabina considera la traición una forma de independencia, mientras Franz busca otorgar significado moral a sus decisiones.
Cada uno representa una respuesta distinta al mismo problema: cuánto peso estamos dispuestos a aceptar para que nuestra vida tenga sentido.
Tomás y Teresa: seis casualidades que parecen un destino
Tomás es un cirujano de Praga que mantiene una intensa vida sexual sin querer someterse a las obligaciones de una relación exclusiva. Está divorciado, ha renunciado a una parte importante de sus vínculos familiares y procura separar el amor del erotismo.
Su concepción de las relaciones resulta relativamente clara: puede mantener encuentros con numerosas mujeres sin interpretar cada experiencia como el comienzo de una vida en común. La intimidad no necesita convertirse necesariamente en compromiso.
Sin embargo, la aparición de Teresa altera ese equilibrio.
Teresa trabaja como camarera en una pequeña ciudad de provincias. Su encuentro con Tomás depende de una sucesión de circunstancias casuales que Kundera examina con una atención extraordinaria.
Una modificación aparentemente insignificante en los acontecimientos habría impedido que ambos se conocieran. Pero precisamente porque llegaron a encontrarse, aquellos hechos comienzan a adquirir retrospectivamente un significado especial.
La novela transforma así una serie de coincidencias en el origen de una relación amorosa que terminará modificando profundamente sus vidas.
Teresa se presenta posteriormente en Praga con una pesada maleta. La imagen posee un significado que va más allá de su función práctica: llega cargada con su historia personal, sus expectativas y una necesidad de afecto que Tomás no había previsto.
Para él, acostumbrado a mantener las relaciones dentro de límites precisos, aquella presencia introduce una responsabilidad nueva. Teresa no es simplemente otra amante. Su vulnerabilidad despierta una forma de compasión y de apego que termina contradiciendo sus principios anteriores.
La relación se organiza alrededor de una desigualdad emocional. Tomás puede mantener encuentros sexuales sin interpretar que amenacen su amor por Teresa. Ella, en cambio, experimenta sus infidelidades como una amenaza constante.
La diferencia resulta fundamental para comprender el conflicto. No se trata únicamente de una oposición entre una persona fiel y otra infiel. Tomás y Teresa atribuyen significados diferentes a los mismos acontecimientos.
Para Tomás, el deseo puede separarse del amor. Para Teresa, el cuerpo constituye una expresión inseparable de la relación afectiva. Las experiencias sexuales de su pareja adquieren así un significado que él no reconoce del mismo modo.
Los celos de Teresa se manifiestan incluso en sus sueños. Kundera utiliza esas escenas para explorar el miedo a la pérdida de singularidad: la posibilidad de convertirse en un cuerpo intercambiable entre muchos otros.
Su relación con la madre ayuda a explicar esa angustia. Durante su infancia y juventud, Teresa había experimentado una convivencia en la que su intimidad corporal era frecuentemente menospreciada. La madre tendía a reducir la individualidad a una realidad física compartida y vulgar.
Teresa desea precisamente lo contrario. Necesita que su cuerpo sea reconocido como una expresión de su identidad personal y no como una presencia indiferenciada.
El amor de Tomás le ofrece inicialmente esa posibilidad, pero sus aventuras sexuales reabren continuamente el conflicto.
La paradoja consiste en que Tomás no puede resolver la situación mediante un simple cálculo racional. Ha construido una concepción de la libertad que parece incompatible con la necesidad afectiva de Teresa, pero descubre que tampoco desea vivir sin ella.
La novela utiliza en varias ocasiones un motivo procedente de Beethoven: Es muss sein!, «¡Tiene que ser!».
La expresión representa la sensación de necesidad que puede acompañar a ciertas decisiones fundamentales. Sin embargo, Kundera cuestiona esa impresión de destino al mostrar que algunas de esas decisiones tienen su origen en acontecimientos completamente casuales.
Lo que sentimos como inevitable puede haber nacido de una coincidencia.
Esta es una de las intuiciones más importantes de la obra. Las personas construimos relatos para explicar nuestras vidas y, al hacerlo, transformamos acontecimientos contingentes en historias que parecen poseer una lógica necesaria.
Tomás y Teresa no estaban destinados de manera demostrable a encontrarse. Pero una vez que su relación existe, ambos comienzan a vivir como si aquel encuentro hubiera adquirido un peso que ninguna otra alternativa puede sustituir.
Praga, 1968: cuando la historia decide sobre las vidas privadas
La historia sentimental de los protagonistas se desarrolla durante una de las grandes crisis políticas de la Europa de posguerra.
En enero de 1968, Alexander Dubček llegó a la dirección del Partido Comunista de Checoslovaquia y promovió un proceso de reformas destinado a introducir mayores libertades dentro del sistema socialista.
La experiencia, conocida como Primavera de Praga, despertó expectativas de transformación política y cultural. La apertura permitió una actividad pública más intensa, una relajación de la censura y debates sobre el futuro del país.
Sin embargo, la Unión Soviética consideró que aquellas reformas amenazaban la estabilidad de su bloque político y militar.
Durante la noche del 20 al 21 de agosto de 1968, tropas del Pacto de Varsovia invadieron Checoslovaquia. La ocupación puso fin al experimento reformista y abrió un proceso de represión y restauración de la ortodoxia comunista.
La invasión aparece en la novela mediante experiencias concretas. Teresa sale a las calles de Praga y fotografía a los soldados y los tanques. Durante aquellos días, las imágenes adquieren una importancia extraordinaria porque permiten documentar acontecimientos que las autoridades intentarán controlar políticamente.
La fotografía se convierte en una forma de testimonio. Pero también en una posible fuente de peligro, pues los documentos visuales pueden utilizarse posteriormente para identificar a las personas que participaron en las protestas.
La dimensión histórica y la personal vuelven a entrelazarse. Teresa descubre una actividad que le proporciona iniciativa y confianza, pero el mismo acontecimiento que abre nuevas posibilidades también termina destruyendo las condiciones políticas que las hacían posibles.
La documentación de Prague City Tourism sobre Milan Kundera recuerda que el escritor y su esposa Věra vivían en Praga cuando comenzó la invasión. Ambos fueron apartados posteriormente de sus trabajos y Kundera terminó sometido a prohibiciones editoriales y vigilancia policial.
El propio autor abandonó Checoslovaquia en 1975 y se estableció en Francia. Su experiencia personal resulta relevante para comprender el escenario de la novela, aunque no debe utilizarse para identificar automáticamente a sus personajes con personas reales.
Tomás también sufre las consecuencias del nuevo régimen. Había publicado un artículo que utilizaba el mito de Edipo para reflexionar sobre la responsabilidad de quienes participaron en el establecimiento del sistema comunista.
Su razonamiento cuestionaba una excusa frecuente: la afirmación de que determinadas personas no habían comprendido las consecuencias de sus decisiones.
En el mito griego, Edipo desconoce inicialmente la naturaleza de sus actos, pero esa ignorancia no elimina la tragedia ni las consecuencias de sus acciones.
La analogía política resultaba incómoda para quienes intentaban justificar su participación en el régimen mediante el desconocimiento de sus resultados.
Las autoridades presionan a Tomás para que se retracte. Su negativa provoca consecuencias profesionales que terminarán apartándolo de la cirugía.
El personaje debe enfrentarse entonces a un conflicto que no admite una solución perfecta. Puede conservar determinadas ventajas personales si acepta las exigencias del poder, o mantener su independencia moral a costa de perder una parte importante de su posición profesional.
La situación no se limita a la oposición entre valentía y cobardía. Kundera examina también la presión que pueden ejercer quienes esperan de una persona determinados gestos heroicos o declaraciones públicas.
La misma sociedad que necesita individuos capaces de resistir a la opresión puede terminar imponiendo nuevas obligaciones morales sobre quienes desean conservar una vida privada.
El autor evita convertir a Tomás en un héroe político convencional. Sus decisiones mezclan convicciones, cansancio, orgullo, afectos y una profunda resistencia a dejarse definir por las expectativas de otras personas.
La invasión de Checoslovaquia modifica también el lugar donde los protagonistas pueden vivir. Tomás y Teresa se trasladan a Suiza, pero el exilio no resuelve sus conflictos.
La libertad política encontrada en otro país no elimina automáticamente la angustia sentimental. Teresa termina regresando a Praga y Tomás debe decidir si continúa en Suiza o renuncia a una parte de su libertad para reunirse con ella.
La elección vuelve a plantear la oposición fundamental de la novela: el peso de una relación afectiva frente a la ligereza de una existencia con menos obligaciones.
La historia política no constituye, por tanto, un simple decorado. Interviene directamente en las decisiones sentimentales y profesionales de los personajes, modificando las posibilidades entre las que pueden elegir.
Sabina y Franz: dos personas que utilizan las mismas palabras para decir cosas diferentes
La tercera parte de nuestro ejemplar lleva un título especialmente revelador: Palabras incomprendidas.
Kundera abandona parcialmente el conflicto entre Tomás y Teresa para examinar la relación entre Sabina, una pintora checa, y Franz, un intelectual suizo.
Ambos mantienen una relación amorosa, pero descubren que comparten menos significados de los que aparentemente sugieren sus conversaciones.
El problema no consiste en que hablen idiomas distintos o desconozcan el significado convencional de las palabras. Es más profundo: cada término contiene experiencias personales, recuerdos y asociaciones que el otro no puede comprender plenamente.
Una palabra tan sencilla como «fidelidad» puede representar para una persona una virtud fundamental y para otra una forma de sometimiento. La «traición» puede interpretarse como una falta moral o como la posibilidad de abandonar una obligación impuesta.
Sabina ha construido buena parte de su identidad alrededor de la capacidad de romper con lo establecido. Ha rechazado expectativas familiares, normas artísticas y exigencias políticas. La traición representa para ella una forma de independencia.
Pero esa libertad contiene una contradicción. Si una persona convierte la traición en el principio de su existencia, necesita disponer continuamente de algo que abandonar.
Cuando desaparecen todos los vínculos anteriores, la propia libertad puede transformarse en una experiencia de vacío.
Franz interpreta el mundo de manera diferente. Cree en determinados ideales colectivos y contempla las grandes movilizaciones políticas con una emoción que Sabina no comparte.
Para él, las manifestaciones pueden simbolizar la solidaridad humana y la participación en un movimiento histórico superior a los intereses individuales.
Para Sabina, que ha conocido las marchas organizadas por un régimen autoritario, esas mismas imágenes evocan la uniformidad, la obediencia y el entusiasmo obligatorio.
Ambos pueden pronunciar la palabra «manifestación» y comprender perfectamente su significado lingüístico. Sin embargo, los recuerdos que despierta son casi opuestos.
La diferencia demuestra que la comunicación no depende exclusivamente de compartir un vocabulario.
Un objeto concreto adquiere también una función importante en esta relación: el sombrero hongo de Sabina.
Para ella está asociado a recuerdos familiares, experiencias íntimas y episodios de su pasado. El objeto conserva significados que se acumulan a medida que reaparece en diferentes situaciones.
Franz, en cambio, no dispone de ese recorrido personal. Puede observar el sombrero y atribuirle un significado inmediato, pero desconoce buena parte de las asociaciones que lo convierten en algo especial para Sabina.
La relación entre ambos demuestra que incluso dos personas sinceramente enamoradas pueden vivir dentro de sistemas de referencias diferentes.
El crítico Leo Geerts ya señaló este aspecto en una reseña publicada en la revista belga Streven durante 1984-1985. Su análisis destaca el papel de las palabras incomprendidas para explicar el contraste entre la experiencia del totalitarismo de Sabina y el idealismo político de Franz.
La importancia de esta sección va mucho más allá de la historia de una pareja. Kundera muestra que los conflictos humanos pueden surgir no solamente de intereses incompatibles, sino también de significados incompatibles atribuidos a las mismas palabras.
La incomprensión no necesita ser fruto de la mentira. En ocasiones, dos personas pueden decir la verdad y, sin embargo, no estar hablando exactamente de lo mismo.
El kitsch y la Gran Marcha: cuando la belleza sirve para ocultar la realidad
La crítica de Kundera al totalitarismo alcanza una dimensión especialmente original mediante su concepto de kitsch.
El término se utiliza habitualmente para describir objetos artísticos de gusto discutible, excesivamente sentimentales o fabricados para producir una emoción fácil. Pero Kundera lo emplea en un sentido filosófico y político mucho más amplio.
El kitsch aparece cuando una representación elimina las contradicciones desagradables de la realidad para ofrecer una imagen emocionalmente satisfactoria.
Una sociedad puede presentarse a sí misma mediante fotografías de niños sonrientes, trabajadores satisfechos, familias felices y ciudadanos unidos alrededor de unos ideales compartidos. Esas imágenes no tienen por qué ser falsas individualmente, pero pueden formar parte de una representación que excluye deliberadamente el sufrimiento, la violencia, la pobreza o el desacuerdo.
El problema no está solamente en mostrar algo bello. Está en presentar esa belleza como si constituyera toda la realidad.
La utilización política del kitsch aparece en los regímenes totalitarios mediante ceremonias, desfiles y representaciones públicas de unanimidad. Se construye una imagen de felicidad colectiva en la que cualquier discrepancia amenaza la armonía oficial.
La sociedad debe aparecer unida, incluso cuando esa unidad solo existe porque las opiniones contrarias han sido reprimidas.
Sabina rechaza precisamente esas representaciones. Su experiencia del comunismo le ha enseñado a desconfiar del entusiasmo obligatorio y de las imágenes de felicidad utilizadas para legitimar el poder.
Sin embargo, Kundera no reserva su crítica al sistema soviético.
También encuentra kitsch en determinados discursos políticos occidentales, en el sentimentalismo colectivo y en la tendencia a convertir cualquier causa moral en una representación pública de pureza.
La sexta parte de la novela, La gran marcha, desarrolla esta cuestión mediante la idea de un movimiento colectivo que se presenta como avance continuo hacia un futuro mejor.
Franz participa de ese imaginario. La solidaridad internacional y las grandes causas políticas le proporcionan un sentido que considera superior al de su existencia cotidiana.
Pero Kundera se pregunta qué ocurre cuando la adhesión a una causa comienza a depender de conservar una imagen moral satisfactoria de uno mismo.
La denuncia de una injusticia puede convertirse también en un escenario donde las personas representan públicamente su propia bondad.
El peligro aparece cuando la fidelidad a esa imagen resulta más importante que comprender las circunstancias concretas.
La crítica no implica que todas las movilizaciones sean falsas ni que las causas colectivas carezcan de legitimidad. Lo que cuestiona es la facilidad con que una representación sentimental puede sustituir al examen de una realidad compleja.
Esta dimensión explica por qué la novela no debe reducirse a una denuncia convencional del comunismo. Kundera rechaza el totalitarismo que conoció personalmente, pero también desconfía de las simplificaciones mediante las que otros sistemas políticos se presentan como moralmente superiores.
El kitsch puede servir a ideologías distintas porque no depende exclusivamente de un programa político. Depende de la necesidad de eliminar aquello que incomoda a la representación idealizada.
La lectura de Daniel R. Schwarz, publicada en 2018, destaca precisamente la importancia de las paradojas en la novela. Kundera introduce conceptos que parecen estables y después los somete a situaciones que revelan sus contradicciones.
La ligereza puede transformarse en una carga; una decisión tomada por amor puede producir sufrimiento; una causa aparentemente justa puede convertirse en un instrumento de vanidad.
La novela funciona porque no permite resolver fácilmente esas contradicciones mediante una fórmula definitiva.
La sonrisa de Karenin: por qué la novela termina con un perro
La última parte del libro lleva un título que puede sorprender después de tantas reflexiones sobre Nietzsche, el totalitarismo y la condición humana: La sonrisa de Karenin.
Karenin es el perro de Tomás y Teresa. Aunque se trata de una hembra, recibió un nombre masculino inspirado en Alekséi Karenin, el marido de Ana Karenina en la novela de Tolstói.
El animal desempeña una función mucho más importante que la de un personaje doméstico destinado a acompañar a los protagonistas.
A través de Karenin, Kundera introduce otra forma de comprender la existencia.
Los seres humanos se encuentran constantemente preocupados por el pasado y el futuro. Recordamos decisiones anteriores, lamentamos oportunidades perdidas y anticipamos acontecimientos que todavía no se han producido.
Nuestra conciencia del tiempo nos permite construir proyectos y atribuir significado a las experiencias, pero también puede condenarnos a una insatisfacción permanente.
La existencia animal aparece en la novela como un contraste con esa relación humana con el tiempo.
Karenin participa de rutinas, juegos y pequeños acontecimientos cotidianos que no necesita justificar mediante un proyecto vital. Su vida posee formas de continuidad que Teresa contempla con una mezcla de ternura y admiración.
El animal no necesita construir una filosofía para encontrar satisfacción en una experiencia repetida.
La repetición adquiere aquí un sentido diferente del eterno retorno con el que comienza la novela. Ya no representa necesariamente una carga metafísica insoportable. También puede constituir una fuente de seguridad y felicidad.
En la etapa final de su relación, Tomás y Teresa abandonan parte de su vida anterior y se establecen en el campo. Las grandes contradicciones políticas y sentimentales no desaparecen completamente, pero su existencia adquiere otra dimensión.
Las tareas cotidianas, el contacto con los animales y una vida menos sometida a las expectativas sociales proporcionan experiencias que anteriormente parecían inaccesibles.
La enfermedad y la muerte de Karenin introducen entonces una forma de sufrimiento especialmente intensa.
El animal, cuya vida parecía organizada alrededor de una felicidad inmediata, se convierte en objeto de un amor que los protagonistas experimentan de manera profundamente distinta de sus anteriores relaciones humanas.
Teresa descubre una forma de afecto que no necesita apoyarse en los celos, la posesión o la comparación constante con otras personas.
La relación con Karenin permite examinar la posibilidad de amar sin exigir al otro que confirme continuamente nuestra propia singularidad.
Un estudio académico publicado en English Academy Review en 2013 analizó precisamente el papel de los perros en La insoportable levedad del ser y Desgracia, de J. M. Coetzee. La investigación examina cómo la relación con los animales puede cuestionar las fronteras mediante las que los seres humanos se definen a sí mismos.
La elección del último capítulo resulta especialmente significativa cuando se observa la estructura completa de la novela.
Las dos primeras partes se titulan La levedad y el peso y El alma y el cuerpo. La tercera introduce las Palabras incomprendidas. Después vuelven a aparecer El alma y el cuerpo y La levedad y el peso. La sexta parte está dedicada a La gran marcha, y la séptima concluye con Karenin.
Los títulos repetidos indican que Kundera no desarrolla su argumento siguiendo una progresión estrictamente lineal. Regresa a determinados problemas desde perspectivas diferentes, como si cada personaje proporcionara una variación de un mismo tema.
La construcción recuerda una composición musical. Los motivos reaparecen, pero su significado cambia cuando se relacionan con experiencias posteriores.
Esta característica ya fue identificada por el crítico Leo Geerts en su análisis de 1984-1985, donde comparó expresamente la estructura de siete partes con una composición basada en temas y variaciones.
La novela tampoco reserva necesariamente su desenlace cronológico para las últimas páginas. Kundera anticipa acontecimientos y después regresa a momentos anteriores para examinar su significado.
El lector conoce determinados resultados antes de comprender plenamente las decisiones que los hicieron posibles.
El procedimiento reproduce, en cierta medida, nuestra propia relación con la memoria: los acontecimientos no permanecen organizados únicamente según el orden en que ocurrieron. Regresamos a ellos y les atribuimos significados nuevos.
Que la novela termine con Karenin no constituye, por tanto, una simple concesión sentimental. Después de analizar la libertad, la responsabilidad, el deseo, la política y las ilusiones humanas, Kundera sitúa en el centro de su desenlace la relación con un animal.
La pregunta deja de ser únicamente cómo construir una vida importante y pasa a ser cómo reconocer la felicidad cuando aparece en formas que no necesitan proclamarse importantes.
Una novela checa que se publicó primero en francés
La historia editorial de La insoportable levedad del ser contiene una anomalía que ayuda a comprender tanto la trayectoria de Milan Kundera como la situación política de Checoslovaquia durante los últimos años del comunismo.
Kundera escribió la novela en checo, pero su primera edición apareció en Francia en 1984, traducida por François Kérel y publicada por Gallimard bajo el título L'insoutenable légèreté de l'être.
Ese mismo año se publicaron traducciones en inglés y alemán. La obra comenzó a circular internacionalmente antes de aparecer impresa en la lengua en que había sido escrita.
La edición checa llegó en 1985, pero no se publicó en Checoslovaquia. Apareció en Toronto, Canadá, mediante la editorial del exilio Sixty-Eight Publishers, fundada por Josef Škvorecký y Zdena Salivarová.
El dato está confirmado por la propia editorial checa Atlantis, que reconstruye la historia de las primeras publicaciones de la novela.
La paradoja es evidente. Un escritor checo produce una obra en su idioma, pero necesita recurrir a editoriales extranjeras para llegar a sus lectores.
La circulación de esos libros constituía además una actividad políticamente delicada. En el interior del país, las obras prohibidas podían difundirse clandestinamente mediante ejemplares introducidos desde el exterior o a través de reproducciones realizadas al margen de los canales oficiales.
La situación comenzó a cambiar con la Revolución de Terciopelo de 1989 y el final del régimen comunista. Sin embargo, la normalización política no produjo inmediatamente una edición oficial de esta novela en territorio checo.
Hubo que esperar hasta 2006 para que Atlantis publicara en Brno la primera edición autorizada destinada al mercado checo.
La diferencia cronológica es notable: en 1992, cuando nuestro ejemplar español se distribuía en quioscos, la novela todavía no había aparecido oficialmente en las librerías de la República Checa.
Conviene distinguir las dos etapas del problema. La ausencia de publicaciones durante el régimen comunista estaba relacionada con la censura y la situación del escritor en el exilio. El retraso posterior a 1989 también tuvo que ver con las decisiones del propio Kundera sobre la revisión y autorización de sus textos.
La prensa checa de octubre de 2006 documentó la preparación de aquella edición como un acontecimiento literario excepcional.
La historia demuestra que la nacionalidad de una obra, su lengua de escritura y el país de su primera publicación no tienen por qué coincidir.
También permite comprender la importancia de las traducciones en la trayectoria de Kundera. Durante años, sus lectores internacionales pudieron acceder a determinadas obras antes que muchos de sus compatriotas.
En España, la primera edición castellana de La insoportable levedad del ser apareció en Tusquets en 1985, con traducción directa del checo de Fernando de Valenzuela.
El Portal digital de Historia de la Traducción en España, de la Universitat Pompeu Fabra, documenta esa publicación y la trayectoria del traductor.
Fernando de Valenzuela había traducido anteriormente otras obras de Kundera, como La vida está en otra parte, El libro de la risa y del olvido y La broma.
La edición que conservamos en Librería5 reproduce su traducción y acredita expresamente a Tusquets como titular de los derechos de la edición española.
Se trata, por tanto, de una edición de RBA realizada a partir de una traducción que ya había circulado durante siete años en el catálogo de Tusquets.
El recorrido editorial muestra cómo la novela pasó de una primera publicación francesa a una edición checa en el exilio, una traducción española de prestigio y, finalmente, una distribución masiva en una colección destinada al público general.
1992: Kundera, El perfume y El nombre de la rosa llegan a los quioscos
El ejemplar de Librería5 pertenece a uno de los proyectos editoriales más ambiciosos de comienzos de los años noventa: la colección Narrativa Actual, organizada por RBA Editores.
Su finalidad era acercar obras de gran difusión internacional a lectores que no necesariamente frecuentaban las librerías.
La iniciativa reunió títulos procedentes de los catálogos de siete editoriales: Alfaguara, Anagrama, Destino, Lumen, Planeta, Seix Barral y Tusquets. RBA organizó la publicación y distribución de los volúmenes mediante una fórmula comercial basada en los quioscos, la publicidad y las entregas periódicas.
La dimensión de la operación está documentada en una noticia de El País, publicada el 2 de septiembre de 1992.
Según aquella información, RBA había invertido 300 millones de pesetas en publicidad para el lanzamiento de la colección.
El primer título fue El nombre de la rosa, de Umberto Eco. Se publicó a un precio promocional de 495 pesetas y alcanzó una tirada inicial de 250.000 ejemplares que, según la información facilitada entonces, se había agotado.
La empresa preparaba una nueva tirada de 100.000 ejemplares.
El dato resulta extraordinario para una colección literaria. No significa que todos los títulos posteriores alcanzaran esas cifras, pero muestra la escala comercial que RBA pretendía conseguir.
La segunda entrega comercial tenía un atractivo especial: incluía dos novelas contemporáneas de enorme difusión.
Una era El perfume, de Patrick Süskind. La otra, La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera.
Ambos libros se ofrecieron conjuntamente por 995 pesetas. Después de aquella promoción, la colección continuaría mediante entregas semanales cuyo precio previsto era también de 995 pesetas por volumen.
La noticia anunciaba un programa de casi ochenta títulos.
Por tanto, podemos situar con bastante precisión nuestro ejemplar: La insoportable levedad del ser, número 3 de Narrativa Actual, formó parte del lanzamiento comercial de la colección durante la primera semana de septiembre de 1992.
La información resulta más específica que la ofrecida habitualmente por las fichas bibliográficas, que suelen limitarse a consignar el año, la editorial y el ISBN.
También permite comprender una particularidad de su presentación material.
Los libros se publicaban en tapa dura y compartían un diseño gráfico reconocible. La colección pretendía ofrecer una apariencia cuidada y uniforme, adecuada para formar una biblioteca doméstica.
El responsable del diseño fue Enric Satué, uno de los nombres importantes del diseño gráfico español.
La página legal de nuestro ejemplar atribuye a Satué el proyecto gráfico y el diseño de cubierta. La ilustración utilizada aparece acreditada a A.G.E. Fotostock.
El resultado utiliza una composición sobria: un fondo de textura oscura, una zona central clara con el nombre del autor y el título, y el distintivo de Narrativa Actual en la parte inferior.
No se reproduce una escena de la novela ni se utilizan fotografías de la adaptación cinematográfica. El diseño subordina la imagen al nombre del escritor y a la identificación del libro dentro de la colección.
Esta decisión resultaba especialmente adecuada para un proyecto que reunía títulos de autores muy distintos bajo una identidad editorial común.
La contraportada reproduce una presentación de la novela centrada en las relaciones sentimentales de sus personajes y en la combinación de amor, celos, traición y vida cotidiana.
La descripción subraya su accesibilidad narrativa. No presenta el volumen principalmente como un tratado filosófico ni como un documento político sobre Checoslovaquia, sino como una historia de relaciones humanas.
La elección resulta comprensible. Una colección destinada a atraer nuevos lectores necesitaba explicar por qué una novela podía interesar también a quienes no conocían previamente la trayectoria de Kundera.
La página legal contiene todavía otra particularidad que ayuda a reconstruir las condiciones de aquella operación editorial.
Después de los créditos de impresión aparece una advertencia categórica: «Queda absolutamente prohibida la venta de este ejemplar en cualquier país que no sea España».
La indicación constituye un dato documental especialmente interesante porque identifica una restricción territorial explícita sobre la comercialización de esta edición concreta.
La restricción no debe confundirse con la censura política que afectó a Kundera en Checoslovaquia. Aquí no se prohíbe la lectura de la obra ni su circulación intelectual, sino la venta del ejemplar fuera de un territorio determinado.
La explicación más plausible es que la advertencia estuviera relacionada con las condiciones comerciales de los derechos de edición y distribución. Sin embargo, la página legal no reproduce los contratos correspondientes, de modo que no podemos establecer sus cláusulas concretas.
El contraste histórico sigue siendo llamativo. Una novela que había encontrado enormes dificultades para circular en su país de origen llevaba en 1992 una prohibición de venta territorial impresa en una edición destinada a los quioscos españoles.
Las razones de ambas limitaciones eran diferentes, pero la comparación permite observar cómo los libros circulan dentro de sistemas políticos, jurídicos y comerciales que condicionan su distribución.
La propia historia material del volumen conserva otros datos precisos.
La edición figura a nombre de RBA Editores, S. A., con domicilio en la calle Pérez Galdós, 36 bis, de Barcelona. La traducción corresponde a Fernando de Valenzuela y el ISBN es 84-473-0004-8.
El depósito legal está identificado como B. 37.755-1992. La fotocomposición fue realizada por FONSA y la impresión y encuadernación correspondieron a Printer, industria gráfica, S. A., en Sant Vicenç dels Horts, Barcelona.
El índice de nuestro ejemplar conserva la estructura completa en siete partes. La primera comienza en la página 5; la segunda, en la 41; la tercera, en la 81; la cuarta, en la 131; la quinta, en la 173; la sexta, en la 243; y la séptima, La sonrisa de Karenin, en la 281.
Existen referencias externas que atribuyen a esta edición 316 o 317 páginas. El índice por sí solo no permite decidir entre esas cifras y no hemos realizado un recuento completo de nuestro volumen. Por ello, la ficha conserva la paginación de los apartados examinados sin atribuir al ejemplar una extensión total no comprobada.
La precisión resulta importante porque diferentes ediciones de una misma novela pueden conservar exactamente el mismo texto, pero utilizar composiciones tipográficas, formatos y paginaciones diferentes.
La combinación de la página legal, el índice y la noticia contemporánea de septiembre de 1992 permite reconstruir algo que normalmente desaparece de las reseñas literarias: no solamente qué libro fue publicado, sino cómo, cuándo y para qué público se puso en circulación esta edición concreta.
Del libro al cine: una novela que se resiste a quedar reducida a una historia de amor
La popularidad internacional de La insoportable levedad del ser recibió un impulso adicional con su adaptación cinematográfica de 1988, dirigida por Philip Kaufman.
La película estuvo protagonizada por Daniel Day-Lewis como Tomás, Juliette Binoche como Teresa y Lena Olin como Sabina. El personaje de Franz fue interpretado por Derek de Lint.
El guion fue escrito por Philip Kaufman y Jean-Claude Carrière. La producción estuvo a cargo de Saul Zaentz y la dirección de fotografía correspondió a Sven Nykvist.
El American Film Institute documenta la producción, estrenada comercialmente en febrero de 1988.
La adaptación planteaba una dificultad evidente. Kundera no había construido una novela basada exclusivamente en acontecimientos que pudieran representarse mediante imágenes. Una parte fundamental de su contenido está formada por intervenciones del narrador, asociaciones filosóficas y reflexiones que interrumpen o modifican la interpretación de la historia.
El cine podía mostrar con gran eficacia las relaciones entre los protagonistas y los acontecimientos de Praga, pero trasladar directamente esa arquitectura intelectual constituía un problema diferente.
La película concentró buena parte de su interés en las relaciones sentimentales y en el contexto histórico. También utilizó materiales documentales para recrear la invasión soviética.
El catálogo del American Film Institute explica que Kaufman combinó imágenes de archivo grabadas durante los acontecimientos de 1968 con escenas reconstruidas para la producción cinematográfica.
La adaptación contribuyó a ampliar el público internacional de la novela, aunque tampoco puede considerarse una reproducción exacta de sus procedimientos narrativos.
La existencia de ambas versiones permite reconocer una diferencia esencial entre literatura y cine.
Una película puede representar visualmente la tristeza de un personaje, pero la novela de Kundera no se limita a describir esa tristeza: también introduce conceptos para analizarla, interrumpe el relato para discutir su significado y obliga al lector a revisar interpretaciones anteriores.
Por ello, la adaptación cinematográfica y el libro pueden ofrecer experiencias diferentes incluso cuando comparten personajes y acontecimientos.
La Criterion Collection conserva una ficha de la película que documenta sus responsables y presenta la adaptación como un intento de equilibrar la dimensión erótica con los conflictos sentimentales y políticos.
Cuando nuestro ejemplar de RBA apareció en 1992, la película ya llevaba cuatro años estrenada. La novela había completado así una transformación cultural extraordinaria: de manuscrito checo publicado inicialmente en traducción francesa a éxito literario internacional, adaptación cinematográfica y título de una colección española de distribución masiva.
Sin embargo, el núcleo de la obra continúa resistiéndose a una descripción comercial sencilla.
Puede presentarse como una historia de amor, pero cuestiona la posibilidad de comprender plenamente el amor. Puede leerse como una novela política, pero desconfía de las representaciones ideológicas que pretenden explicar toda la realidad. Y aunque comienza con una reflexión filosófica sobre el peso de la existencia, termina concediendo una importancia extraordinaria a la relación de dos personas con su perro.
Esta combinación constituye uno de sus mayores logros literarios.
Kundera no intenta resolver todas las contradicciones mediante una explicación definitiva. Las conserva dentro de una forma narrativa que permite contemplarlas desde diferentes perspectivas.
La vida no puede ensayarse antes de vivirla. No podemos conocer las consecuencias de todas las alternativas que descartamos ni demostrar que nuestras elecciones fueron las mejores posibles.
Pero esa incertidumbre tampoco significa que nuestras decisiones carezcan de importancia.
Tomás, Teresa, Sabina y Franz descubren de maneras distintas que la libertad absoluta puede convertirse en vacío y que los compromisos capaces de proporcionar sentido también pueden producir sufrimiento.
La pregunta final no consiste en determinar si debemos escoger siempre la ligereza o el peso.
Consiste en comprender por qué aquello que más deseamos puede convertirse en una carga y por qué algunas de las cargas que aceptamos voluntariamente terminan dando sentido a nuestra existencia.
Ficha bibliográfica del ejemplar
Fuentes consultadas
- Fuente primaria: Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, traducción de Fernando de Valenzuela, RBA Editores, Narrativa Actual, número 3, Barcelona, 1992. Ejemplar conservado en Librería5.
- El País, «Una colección literaria vende en quioscos 250.000 libros de su primer título», 2 de septiembre de 1992. Fuente periodística contemporánea sobre el lanzamiento de Narrativa Actual, sus precios, títulos, diseño, publicidad y estrategia comercial.
- Portal digital de Historia de la Traducción en España, «Kundera, Milan», Universitat Pompeu Fabra. Documentación sobre las traducciones españolas de Kundera y la edición de Tusquets de 1985.
- Biblioteca Milan Kundera, «The Unbearable Lightness of Being». Historia de la publicación internacional, recepción crítica y primeras traducciones de la novela.
- Editorial Atlantis, «Nesnesitelná lehkost bytí». Historia de las ediciones checas de Toronto en 1985 y Brno en 2006.
- Leo Geerts, «Milan Kundera: De ondraaglijke lichtheid van het bestaan», Streven, 1984-1985. Reseña contemporánea sobre la estructura de siete partes, los protagonistas, el kitsch, la responsabilidad y el eterno retorno.
- Shahnewaz Kabir, «The Notion of Eternal Return in Milan Kundera’s The Unbearable Lightness of Being», Crossings, 2011. Estudio académico sobre Nietzsche, Parménides y las relaciones entre ligereza y peso.
- Daniel R. Schwarz, «Milan Kundera's The Unbearable Lightness of Being (1984)», en Reading the Modern European Novel Since 1900, 2018. Interpretación crítica de las paradojas y conflictos de la novela.
- «Contested Epistemological and Ethical Spaces: The Place of Non-Humans in Milan Kundera's The Unbearable Lightness of Being and J. M. Coetzee's Disgrace», English Academy Review, 2013. Estudio sobre el significado literario y ético de los animales en ambas novelas.
- Prague City Tourism, «Milan Kundera’s Prague». Contexto biográfico e histórico de la Primavera de Praga, la invasión soviética y el exilio del escritor.
- American Film Institute, «The Unbearable Lightness of Being» (1988). Registro de la adaptación cinematográfica dirigida por Philip Kaufman, su reparto, producción y contexto histórico.
- Todocolección, registro bibliográfico de Narrativa Actual, número 3, RBA, 1992. Ficha externa comparativa de la edición y su paginación.