Una aristocracia que conserva los privilegios mientras pierde el control de sus propiedades. Un sacerdote incapaz de impedir la destrucción de una mujer indefensa. Y una novela que, cien años después de publicarse, reapareció en las librerías españolas cuando su adaptación televisiva acababa de estrenarse y la editorial Bruguera se encontraba al borde de su desaparición.
Hay una escena al final de Los pazos de Ulloa que contiene, casi sin necesidad de explicaciones, toda la crueldad social de la novela. El sacerdote Julián Álvarez regresa después de diez años de ausencia y encuentra a los dos hijos de don Pedro Moscoso. El muchacho, nacido de la relación del propietario con una criada, viste ropa de buena calidad, propia de alguien que comienza a ascender socialmente. La niña, hija legítima del señor de la casa y de su esposa, lleva un vestido viejo y los zapatos tan destrozados que prácticamente camina descalza.
La escena invierte aquello que el lector podría esperar de una sociedad obsesionada con la sangre, la herencia y la respetabilidad. La niña que debería ocupar una posición privilegiada aparece relegada a la pobreza; el muchacho cuya filiación se mantuvo fuera del matrimonio disfruta de mejores condiciones. La escritora no necesita explicar extensamente lo que ha sucedido durante aquella década. Basta observar cómo visten los niños.
Emilia Pardo Bazán publicó Los pazos de Ulloa en 1886. La novela retrata una Galicia rural dominada por relaciones de dependencia, violencia doméstica, caciquismo y privilegios hereditarios. Su fuerza no procede únicamente de denunciar una sociedad atrasada, sino de mostrar los mecanismos concretos por los que determinadas personas quedan sometidas a otras sin disponer de medios efectivos para defenderse.
La obra se convirtió en una de las grandes referencias del naturalismo español. Pero su interés excede cualquier clasificación escolar. Es también una novela sobre la propiedad y el poder: quién posee formalmente una casa, quién la gobierna en realidad, quién dispone del trabajo ajeno, quién puede decidir sobre el matrimonio y la descendencia, y qué sucede cuando una persona pretende oponerse a un orden social cuya violencia todos han aprendido a considerar normal.
Nuestro ejemplar pertenece a la tercera edición de Bruguera, fechada en enero de 1986. En su página legal aparece un crédito aparentemente secundario: «© Real Academia Gallega». La explicación conduce al testamento de las herederas de Pardo Bazán y a la historia de sus derechos de autor. La fecha de esta edición también resulta significativa: había transcurrido apenas un mes desde el estreno televisivo de Los pazos de Ulloa, dirigido por Gonzalo Suárez, y faltaban pocos meses para que Bruguera entrara en liquidación.
De esta manera, el libro conservado en Librería5 pertenece a dos historias diferentes: la de una novela publicada en el siglo XIX sobre la decadencia de una forma de poder, y la de una edición aparecida durante los últimos meses de existencia de una de las editoriales más importantes de la España del siglo XX.
Un palacio donde el propietario no es quien manda
La novela comienza con la llegada de Julián Álvarez, un joven sacerdote enviado a los pazos para ejercer como capellán y contribuir a poner orden en una casa señorial profundamente deteriorada. La primera impresión del protagonista es casi física: los caminos están en mal estado, el paisaje resulta abrupto, las costumbres parecen brutales y el propietario se dedica principalmente a la caza y a diversiones que poco tienen que ver con la administración de su patrimonio.
Don Pedro Moscoso, conocido como marqués de Ulloa, representa una aristocracia rural que ha conservado sus maneras de superioridad social, pero que carece de la disciplina necesaria para gobernar eficazmente sus propiedades. Vive rodeado de servidores, disfruta de autoridad sobre quienes dependen de él y mantiene una actitud de dominio personal. Sin embargo, apenas controla las cuentas, los intereses o las relaciones económicas que sostienen su hacienda.
La situación contiene una ironía importante: el verdadero poder cotidiano pertenece a un subordinado. Primitivo, el administrador y hombre de confianza del señorito, conoce los negocios, controla buena parte de los recursos y dispone de contactos entre los vecinos. Su posición le permite enriquecerse y aumentar su influencia mientras don Pedro continúa comportándose como si la propiedad formal garantizase el gobierno efectivo de la casa.
Pardo Bazán presenta así dos formas diferentes de autoridad. Don Pedro posee el prestigio tradicional de la posición social heredada; Primitivo dispone de la información, la habilidad y los instrumentos necesarios para decidir qué ocurre realmente. Uno representa el poder visible. El otro ejerce buena parte del poder operativo.
La diferencia explica por qué los intentos reformadores de Julián encuentran dificultades desde el principio. El sacerdote imagina que bastaría con convencer al señorito de adoptar una conducta más ordenada. Cree que la mejora moral del propietario permitirá restaurar también el funcionamiento doméstico. Pero la casa está sostenida por un entramado de dependencias, intereses y complicidades que no desaparece porque su dueño decida comportarse de otra manera.
Primitivo no necesita enfrentarse abiertamente a don Pedro para conservar su dominio. Le basta con administrar aquello que el señorito desconoce, hacer indispensable su intervención y controlar la información que circula dentro y fuera del edificio. Su poder no depende exclusivamente de una orden expresa, sino de la posición adquirida dentro de una estructura donde casi todos necesitan algo que él puede proporcionar o impedir.
La ruina material de los pazos forma parte de la misma degradación. El edificio conserva el nombre y las señales exteriores de su antigua importancia, pero las habitaciones, los objetos y la organización doméstica revelan una pérdida progresiva de control. La casa constituye una representación visible de una clase social que pretende continuar viviendo mediante sus privilegios tradicionales mientras abandona las responsabilidades que supuestamente los justificaban.
La escritora evita, además, ofrecer una imagen exclusivamente idealizada del mundo rural. La naturaleza es abundante, el paisaje posee una presencia extraordinaria y las costumbres locales generan escenas de enorme vitalidad. Pero ese entorno también alberga relaciones de dependencia y violencia. El campo no aparece como refugio moral frente a la corrupción urbana. Puede ser igualmente un espacio de dominación.
Nucha: el matrimonio como encierro y la maternidad como condena
Julián llega a la conclusión de que la solución más razonable para reformar la vida de don Pedro consiste en lograr que se case. El matrimonio proporcionaría una señora legítima a los pazos, pondría fin a las relaciones irregulares del propietario y contribuiría a restablecer un orden doméstico compatible con las convenciones religiosas y sociales que el sacerdote considera necesarias.
El proyecto conduce a don Pedro a Santiago de Compostela, donde visita a sus parientes de la familia Pardo. Entre las jóvenes de la casa destaca Rita, cuya belleza y vitalidad resultan especialmente atractivas para el señorito. Pero finalmente escoge a Marcelina, conocida como Nucha, una mujer delicada, religiosa y de temperamento muy diferente al suyo.
La elección anticipa el fracaso del matrimonio. Don Pedro busca una esposa apropiada para su posición, pero no demuestra comprender las necesidades de la persona con la que pretende compartir la vida. Julián espera que la presencia de una mujer respetable transforme las costumbres de los pazos, sin advertir plenamente que está introduciéndola en un ambiente donde carecerá de recursos propios para defenderse.
Nucha llega a una casa gobernada por relaciones que no comprende. Sabel, hija de Primitivo y antigua amante del marqués, continúa formando parte del servicio doméstico. El pequeño Perucho vive allí bajo una situación ambigua hasta que la protagonista descubre que es hijo de su marido y de la criada.
La estructura de poder se vuelve especialmente cruel para Nucha porque combina varias formas de subordinación. Depende económicamente de su esposo, se encuentra lejos de su familia, carece de vínculos personales sólidos en el entorno y debe convivir con personas cuyas lealtades pertenecen a una organización doméstica anterior a su llegada.
El nacimiento de su hija agrava la situación. Don Pedro esperaba un heredero varón y recibe con decepción el nacimiento de una niña. El parto deja a Nucha debilitada, tanto física como emocionalmente. Su maternidad, que debería fortalecer su posición dentro del matrimonio según las expectativas sociales de la época, termina aumentando su vulnerabilidad.
La niña es la descendiente legítima del propietario, pero esa condición no garantiza que su madre encuentre protección. La preocupación por el patrimonio, las relaciones extramatrimoniales y las ambiciones de quienes rodean al señorito convierten la sucesión familiar en una fuente de peligro.
La violencia que sufre Nucha no necesita manifestarse constantemente mediante agresiones físicas. También aparece en la intimidación, el aislamiento, la inseguridad y la imposibilidad de decidir sobre su propio futuro. La protagonista comprende progresivamente que su posición social de señora de la casa no le concede el control material de las circunstancias en las que vive.
La contradicción resulta especialmente importante dentro del pensamiento de Emilia Pardo Bazán. La escritora pertenecía a una familia acomodada y conocía personalmente los códigos de la sociedad aristocrática. Su posición no le impidió examinar críticamente las limitaciones impuestas a las mujeres, tanto en el ámbito educativo como en el matrimonio y en la vida intelectual.
Su interés por la desigualdad femenina aparece también en sus ensayos y en otras obras narrativas. La Casa-Museo Emilia Pardo Bazán, dependiente de la Real Academia Galega, destaca esta dimensión de su trayectoria y la considera inseparable de su importancia literaria.
En Los pazos de Ulloa, la crítica adquiere una fuerza particular porque Nucha no es una mujer que haya decidido enfrentarse abiertamente a las normas sociales. Por el contrario, intenta cumplirlas. Es religiosa, acepta el matrimonio y se esfuerza por desempeñar la función que los demás esperan de ella. Nada de eso impide su destrucción.
El fracaso de Nucha revela así un problema más profundo que la conducta brutal de su marido. Una mujer puede ajustarse a las expectativas de una sociedad y continuar completamente indefensa cuando esas mismas instituciones no le proporcionan medios reales para protegerse.
Caciquismo, elecciones y el poder de quienes administran las dependencias
La dimensión política de la novela aparece con especial claridad en las relaciones entre los propietarios rurales, el clero local y los caciques. Pardo Bazán sitúa parte de la acción en los años que rodean la Revolución de 1868, un periodo de intensa transformación institucional en España.
En la comarca actúan personajes como Barbacana y Trampeta, representantes de distintas redes de influencia política. Su rivalidad no se reduce a una discusión doctrinal sobre programas de gobierno. Afecta al control de los votos, las relaciones personales, los favores y las decisiones que permiten mantener la autoridad sobre la población.
La novela ofrece una escena especialmente expresiva durante una comida celebrada en la rectoral de Naya. Julián participa en un banquete organizado con ocasión de una festividad religiosa. La abundancia resulta desmesurada: Pardo Bazán describe un festín que llega a comprender veintiséis platos, preparados con diferentes carnes, pescados y productos locales.
Alrededor de la mesa se reúnen sacerdotes, propietarios y personajes destacados de la comarca. El médico, el notario, el juez y el cacique Barbacana aparecen dentro de un mismo espacio de sociabilidad. Entre discusiones teológicas, bromas y referencias políticas, la escritora muestra cómo se relacionan quienes ocupan posiciones relevantes en aquel territorio.
La escena tiene una función mayor que la descripción costumbrista de una comida gallega. Permite observar la proximidad entre autoridades religiosas, propietarios y personas influyentes en los asuntos públicos. Las relaciones políticas no se desarrollan únicamente en instituciones formales. También se construyen alrededor de las mesas, durante las fiestas y mediante vínculos personales que condicionan las decisiones posteriores.
En ese ambiente, Julián aparece como un observador incómodo. Su sensibilidad religiosa es distinta de la de muchos sacerdotes acostumbrados a una vida ruda y festiva. Pardo Bazán no presenta al clero como un grupo uniforme. Existen diferencias importantes entre sus integrantes, desde quienes se entregan a la caza y la bebida hasta quienes intentan desarrollar una conducta más austera.
La candidatura de don Pedro en unas elecciones termina trasladando a la política el mismo problema que domina sus asuntos domésticos. El propietario cree disponer de una posición privilegiada, pero necesita intermediarios capaces de movilizar apoyos y controlar la voluntad de los electores.
Primitivo demuestra nuevamente su capacidad de actuar según sus propios intereses. La maquinaria política que debería favorecer al señorito puede volverse contra él mediante acuerdos, amenazas y decisiones adoptadas por personas que controlan las relaciones locales.
El resultado electoral no depende exclusivamente de la popularidad del candidato ni de las opiniones expresadas libremente por los votantes. La novela describe un sistema donde la influencia social, las obligaciones personales y los mecanismos de presión deforman el sentido de la representación política.
La derrota de don Pedro y el asesinato posterior de Primitivo forman parte de esa lucha entre poderes locales. La violencia aparece entonces como continuación de la rivalidad política por otros medios.
La importancia histórica del episodio no exige convertir la novela en un documento estadístico sobre las elecciones del siglo XIX. Pardo Bazán escribe ficción. Pero utiliza conocimientos y observaciones sobre las estructuras rurales de su tiempo para representar un sistema en el que la autoridad legal y el poder efectivo no siempre coinciden.
La distinción explica por qué Los pazos de Ulloa puede leerse también como una novela sobre la fragilidad de las instituciones cuando dependen de relaciones personales de subordinación. La existencia de normas, cargos y procedimientos no elimina automáticamente la influencia de quienes controlan los recursos de una comunidad.
Perucho y Manolita: la infancia revela lo que los adultos intentan ocultar
Los dos niños desempeñan una función decisiva en la estructura moral de la novela. Perucho, hijo de don Pedro y Sabel, crece rodeado de una libertad física que contrasta con la protección que debería recibir un niño. Está habituado al contacto con los animales, a los espacios rurales y a la vida del servicio doméstico. Su comportamiento combina impulsividad, picardía y una capacidad afectiva que los adultos no siempre reconocen.
La hija de Nucha, llamada Manolita, representa una posición social aparentemente opuesta. Es la hija legítima del señor de los pazos y debería ocupar un lugar privilegiado dentro de la familia. Pero su condición legal no garantiza que disfrute de mayores cuidados.
Una de las escenas más conmovedoras del libro ocurre cuando Perucho descubre que la niña podría estar en peligro durante el violento conflicto que enfrenta a los adultos. El muchacho la recoge de su cuna y la esconde en un hórreo, convencido de que allí podrá protegerla.
En ese espacio destinado a guardar maíz, los dos niños permanecen juntos mientras fuera se desarrollan acontecimientos que no comprenden plenamente. Perucho juega con la pequeña, le habla cariñosamente, procura abrigarla y termina inventando un cuento para entretenerla. La escena interrumpe por unos momentos la lógica de los intereses económicos, las rivalidades y las agresiones que dominan el mundo adulto.
La paradoja resulta muy característica de Pardo Bazán: el niño educado de manera más descuidada demuestra una ternura que contrasta con la brutalidad de quienes poseen responsabilidades familiares y autoridad social.
Sin embargo, la protección de Perucho es limitada. El muchacho carece de recursos y de poder para decidir sobre el futuro de Manolita. Puede esconderla durante unas horas, pero no puede modificar las condiciones que han creado el peligro. Su afecto no basta para reorganizar el mundo de los adultos.
El episodio contiene además una ironía amarga. Antes de proteger a la niña, Perucho ha actuado como mensajero de Primitivo, atraído por una pequeña recompensa. Al informar a don Pedro de una conversación privada entre Nucha y Julián, contribuye involuntariamente a desencadenar el enfrentamiento que pretende evitar después.
La autora muestra así cómo un niño puede participar en acontecimientos graves sin comprender sus consecuencias. La responsabilidad moral de sus actos no puede examinarse con los mismos criterios que la de los adultos que utilizan su obediencia y sus deseos.
Tras la expulsión de Julián y la posterior muerte de Nucha, la novela introduce un salto temporal de diez años. Cuando el sacerdote regresa, encuentra un mundo que parece haber cambiado muy poco en sus estructuras fundamentales.
El encuentro final con los dos niños, ya crecidos, proporciona una síntesis extraordinariamente precisa. Perucho viste como alguien que disfruta de cierta posición. Manolita aparece descuidada y pobremente vestida.
La inversión entre filiación y bienestar no representa una denuncia contra el muchacho por haber mejorado de condición. Lo revelador es el abandono de la niña y el fracaso de las instituciones familiares que supuestamente debían protegerla.
La sangre legítima, el matrimonio y las jerarquías sociales no han producido los resultados que sus defensores esperaban. La voluntad de los más fuertes y las circunstancias materiales han terminado imponiéndose sobre las promesas de protección asociadas a esas categorías.
La escena final evita una explicación moral demasiado extensa. La escritora confía en un hecho visible: la distinta ropa de los hermanos. Lo que comenzó como una historia sobre la decadencia de una casa aristocrática concluye mostrando cómo esa decadencia ha determinado la vida de quienes nacieron dentro de ella.
El naturalismo de Pardo Bazán: la naturaleza no garantiza la virtud
Los pazos de Ulloa suele considerarse una de las realizaciones más importantes del naturalismo español. Pero esa etiqueta necesita cierta explicación, porque el pensamiento literario de Emilia Pardo Bazán no coincide completamente con el naturalismo francés asociado a Émile Zola.
El naturalismo buscaba representar la conducta humana prestando especial atención a las condiciones sociales, la herencia, el cuerpo y las circunstancias materiales. En lugar de imaginar personajes que actúan únicamente conforme a decisiones libres y perfectamente racionales, examinaba cómo el ambiente condiciona sus posibilidades.
Esta orientación tuvo consecuencias literarias importantes. Los escritores naturalistas prestaron atención a la pobreza, la enfermedad, la violencia, las desigualdades y otros aspectos de la realidad que la narrativa idealizadora había tratado frecuentemente de manera más discreta.
Pardo Bazán conocía las discusiones europeas sobre estas cuestiones y contribuyó a introducirlas en España mediante sus ensayos reunidos bajo el título La cuestión palpitante, publicados inicialmente en la prensa entre 1882 y 1883.
Su posición, sin embargo, no consistía en aceptar de forma automática todas las consecuencias filosóficas del determinismo naturalista. La escritora mantenía convicciones religiosas y defendía una concepción de la responsabilidad moral que no podía reducirse completamente a la influencia de la herencia y el ambiente.
Esta tensión aparece en la propia construcción de Los pazos de Ulloa. Los personajes están condicionados por sus circunstancias, pero también realizan elecciones cuyas consecuencias resultan decisivas. Don Pedro no es simplemente una víctima del entorno rural; ejerce violencia y dispone de una autoridad que podría utilizar de otra manera. Primitivo aprovecha activamente las posibilidades que ofrece su posición. Julián intenta transformar la casa, aunque sus decisiones se revelen insuficientes o equivocadas.
El caso de Nucha es todavía más significativo. Su fragilidad física y emocional no puede separarse del aislamiento, la intimidación y la falta de medios para defenderse. La novela no necesita presentar su desgracia como un destino biológico inevitable. Muestra un entorno social que agrava progresivamente su vulnerabilidad.
La naturaleza desempeña también una función ambigua. Galicia aparece descrita mediante paisajes intensos, vegetación abundante, animales, lluvias y caminos difíciles. La belleza natural no desaparece, pero convive con la enfermedad, la violencia y las relaciones de dominación.
Pardo Bazán se distancia así de una tradición literaria que encontraba en el campo una reserva de autenticidad moral frente a la corrupción urbana. Los habitantes rurales no poseen necesariamente mayores virtudes por su cercanía a la naturaleza. Pueden reproducir formas de brutalidad e injusticia semejantes a las de cualquier otro entorno.
El lenguaje constituye otro recurso fundamental. La autora introduce voces gallegas, giros regionales y formas de expresión que diferencian a los personajes según su procedencia y posición social. No reproduce simplemente una lengua uniforme para todos los habitantes de la comarca.
La edición académica de Los pazos de Ulloa publicada por la Real Academia Española en 2017, preparada por Ermita Penas y acompañada de un estudio de Darío Villanueva, destaca precisamente la elaboración lingüística de ese mundo rural y la relación entre la novela y el caciquismo.
La construcción de los personajes, los espacios y los registros de habla permite que la crítica social surja de la narración. Pardo Bazán no necesita detener continuamente la historia para explicar qué piensa sobre cada institución. Hace que sus efectos aparezcan en las relaciones entre quienes habitan los pazos.
Este procedimiento explica buena parte de la vigencia literaria de la novela. El lector puede reconocer problemas de poder, dependencia y desigualdad sin que la obra tenga que abandonar su contexto histórico. La sociedad representada pertenece al siglo XIX, pero los mecanismos narrativos que utiliza permiten comprender situaciones humanas más amplias.
1886: una novela escrita en París que continuó al año siguiente
La primera edición de Los pazos de Ulloa apareció en Barcelona en 1886, publicada por Daniel Cortezo y Compañía, en dos volúmenes. Su título completo incluía una referencia a los apuntes autobiográficos que precedían a la novela.
La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes conserva una reproducción digital de aquella edición de 1886, procedente de los fondos de la Biblioteca Nacional de España. El registro describe dos volúmenes de 296 y 344 páginas, respectivamente.
La datación final del texto resulta particularmente interesante: París, marzo de 1886. Pardo Bazán terminó o fechó allí la novela, aunque su historia transcurra entre los paisajes y las relaciones sociales de Galicia.
La circunstancia ayuda a recordar que el naturalismo español no se desarrolló de manera aislada. La escritora conocía directamente la cultura francesa y participaba en los debates literarios europeos de su tiempo. Su obra combina una observación minuciosa del territorio gallego con recursos y problemas procedentes de corrientes intelectuales internacionales.
La novela tampoco constituye una narración completamente cerrada en el sentido habitual. En 1887 apareció La madre naturaleza, que continúa la historia de algunos de sus personajes y desarrolla conflictos ya presentes en el primer libro.
La continuación concede una importancia especial a las relaciones entre Perucho y Manolita. Los dos niños que aparecen juntos en las escenas finales de Los pazos de Ulloa se convierten en protagonistas de un nuevo conflicto relacionado con su parentesco, la sexualidad y las normas morales que organizan la vida familiar.
La conexión entre ambas novelas no es un simple recurso comercial para aprovechar personajes conocidos. Permite a Pardo Bazán seguir examinando las consecuencias de las relaciones familiares establecidas en los pazos y trasladar la atención hacia una nueva generación.
El título La madre naturaleza introduce además un problema que estaba latente en la primera novela: hasta qué punto los impulsos y relaciones humanas pueden comprenderse desde la naturaleza, y cuáles son los límites que imponen las convenciones morales y sociales.
El lector de Los pazos de Ulloa puede comprender su argumento sin acudir obligatoriamente a la continuación, pero la lectura conjunta permite apreciar mejor la construcción de un mundo narrativo donde las decisiones de una generación condicionan las posibilidades de la siguiente.
La disponibilidad actual del texto original añade otra dimensión a su recepción. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes ofrece una edición digital revisada por Ana María Freire, basada en la publicación de 1886. Esto permite consultar directamente el texto histórico y comparar sus características con ediciones posteriores.
Es importante distinguir, no obstante, la existencia de versiones digitales revisadas de las características del ejemplar de Bruguera que conservamos. No hemos realizado un cotejo completo entre ambas versiones. La presencia de un texto original accesible no demuestra automáticamente que nuestra edición de 1986 reproduzca exactamente todos sus elementos preliminares, variantes y particularidades tipográficas.
Enero de 1986: una edición entre el centenario, la televisión y el final de Bruguera
La página legal de nuestro ejemplar establece una secuencia precisa. La primera edición dentro de esta presentación de Bruguera apareció en enero de 1982; la segunda, en octubre de 1984; y la tercera, en enero de 1986.
La última fecha resulta especialmente significativa. En 1986 se cumplían cien años de la primera publicación de Los pazos de Ulloa, pero además acababa de producirse un acontecimiento de enorme importancia para su difusión entre nuevos públicos: la adaptación televisiva dirigida por Gonzalo Suárez.
La serie comenzó a emitirse en Televisión Española el 9 de diciembre de 1985. Fue una coproducción con la televisión pública italiana RAI y adaptó tanto Los pazos de Ulloa como La madre naturaleza.
La producción contó con intérpretes como Omero Antonutti, José Luis Gómez, Charo López, Victoria Abril, Fernando Rey y Pastora Vega. Su versión definitiva quedó organizada en cuatro capítulos de aproximadamente una hora, aunque durante la preparación se habían considerado formatos más largos.
La plataforma RTVE Play conserva la ficha y los episodios de la adaptación, que permiten comprobar la estructura de la serie y sus principales responsables.
El vínculo cronológico con nuestro ejemplar es claro: la tercera edición de Bruguera está fechada apenas unas semanas después del estreno televisivo. No hemos localizado documentación interna de la editorial que demuestre si esa nueva edición se planificó expresamente para aprovechar la emisión. La coincidencia temporal, sin embargo, merece conservarse como parte del contexto editorial.
La adaptación obtuvo una recepción destacada. TVE documenta que consiguió dos premios TP de Oro, entre otros reconocimientos, y que fue premiada en la Semana Internacional de Cine de Valladolid. La prensa de la época permite reconstruir también la magnitud de su producción: un reportaje publicado en marzo de 1985 situaba su presupuesto en torno a 240 millones de pesetas.
La relevancia televisiva de la novela fue, por tanto, mucho más que una simple adaptación de bajo presupuesto. Formó parte de los grandes proyectos audiovisuales con los que la televisión pública española recuperó obras de la literatura nacional para audiencias masivas durante los años ochenta.
Pero el año 1986 contenía otra transformación, esta vez en el mundo editorial.
Bruguera atravesaba una grave crisis económica desde comienzos de la década. La empresa había presentado suspensión de pagos en 1982 y, pese a los intentos de reorganización y de participación de sus trabajadores en la continuidad del negocio, no consiguió recuperar la estabilidad.
La descripción histórica de Editorial Bruguera en el portal PARES, de los Archivos Estatales, documenta aquella crisis y la posterior adquisición de la empresa por el Grupo Zeta en 1986, seguida de su transformación en Ediciones B.
La situación llegó a su desenlace durante los meses posteriores a la impresión de nuestro ejemplar. En julio de 1986, los acreedores asumieron la inviabilidad de la empresa y avanzaron hacia su liquidación. En agosto se produjeron despidos colectivos y protestas de trabajadores que intentaban evitar el cierre.
La noticia de El País del 21 de agosto de 1986 describe la rescisión de contratos de centenares de empleados y el proceso de liquidación de la histórica editorial.
Por tanto, la tercera edición de Los pazos de Ulloa de enero de 1986 pertenece a los últimos meses de actividad de Bruguera como empresa independiente, antes de que su fondo editorial pasara a otra organización.
La coincidencia posee interés documental sin necesidad de inventar una relación causal entre ambos acontecimientos. Nuestro libro no provocó la crisis ni constituye una edición conmemorativa demostrada por el simple hecho de coincidir con el centenario. Lo que documenta es la circulación de un clásico español en un momento en que una de las grandes editoriales populares del país estaba a punto de desaparecer.
La novela sobre una casa aristocrática en decadencia seguía vendiéndose dentro de una colección histórica cuya propia empresa editora atravesaba una crisis definitiva. Son procesos distintos, separados por un siglo, pero la edición conservada permite observarlos desde un mismo objeto.
¿Por qué aparece la Real Academia Gallega en los derechos de autor?
Entre los créditos de la página legal encontramos uno especialmente interesante: «© Real Academia Gallega». A primera vista podría resultar extraño que una edición de una novela de Emilia Pardo Bazán publicada por Bruguera en Barcelona identificase a una institución académica gallega junto a sus datos editoriales.
La explicación se encuentra en la historia de la herencia literaria de la escritora.
La biografía de Pardo Bazán publicada por su Casa-Museo, obra del profesor José Manuel González Herrán, documenta que en 1956 su hija y su nuera firmaron un acuerdo destinado a transmitir a la Real Academia Galega el edificio familiar de la calle Tabernas, en A Coruña, con la finalidad de preservar la memoria de la escritora.
El proyecto incluía la creación de un museo y el fomento de la publicación y el estudio de su obra. Cuando falleció en 1971 la última heredera, María de las Nieves Quiroga y Pardo Bazán, conocida como Blanca, se hizo efectivo su testamento.
El legado comprendía objetos personales, muebles, manuscritos, borradores, documentación literaria y, de manera particularmente relevante para nuestro ejemplar, los derechos de autor de Emilia Pardo Bazán.
La Casa-Museo señala que esos derechos estuvieron vigentes hasta 2001. La autora había fallecido en 1921 y su obra quedó sometida al régimen de duración aplicable a los autores fallecidos antes de la legislación moderna sobre propiedad intelectual.
La presencia de la Real Academia Gallega en la edición de Bruguera de 1986 responde, por tanto, a una realidad patrimonial documentada: la institución había recibido los derechos de autor de la escritora mediante el legado hereditario.
Conviene distinguir este hecho de una cuestión más concreta. La página legal demuestra que la institución figura acreditada, y las fuentes de la Casa-Museo explican por qué poseía los derechos patrimoniales durante aquel periodo. No disponemos, sin embargo, del contrato particular celebrado entre la Academia y Bruguera para esta edición, de manera que no podemos reconstruir sus condiciones económicas ni los detalles de la autorización.
La relación de la Academia con la explotación audiovisual de la novela también está documentada. Un artículo retrospectivo de RTVE sobre la serie de Gonzalo Suárez señala expresamente que la institución depositaria de los derechos intervino en su valoración para hacer posible la adaptación.
Así, tanto la edición impresa de Bruguera como la versión televisiva de los años ochenta pertenecen a una etapa en que el legado de Pardo Bazán todavía estaba sujeto a derechos patrimoniales gestionados por sus sucesores.
El dato concede una nueva dimensión al pequeño símbolo de copyright de nuestra página legal. No es un adorno tipográfico ni una referencia institucional arbitraria. Conecta una edición de bolsillo impresa en Barcelona con una donación familiar, un archivo literario y la conservación del patrimonio documental de una de las grandes escritoras españolas.
El ejemplar conservado: Libro Amigo, tercera edición y 375 pesetas
El volumen pertenece a la colección Libro Amigo de Editorial Bruguera. Su diseño responde a la estética de la serie durante los años ochenta, con una cubierta ilustrada de colores intensos, tipografía blanca de gran tamaño y una presentación pensada para identificar al autor y al título desde el primer vistazo.
La ilustración muestra un paisaje boscoso, con figuras humanas y elementos rurales, tratado mediante pinceladas y formas expresivas. El diseño comunica el carácter campestre de la novela, aunque sería arriesgado identificar una escena concreta del argumento sin una atribución documental de la imagen original.
La página legal acredita el diseño de cubierta a Neslé Soulé. No identifica de manera diferenciada al autor de la ilustración reproducida, por lo que conviene conservar exactamente el crédito disponible sin atribuir la pintura a una persona no documentada.
La edición fue impresa por los talleres gráficos de Bruguera situados en la carretera Nacional 152, kilómetro 21,650, de Parets del Vallès, Barcelona. La dirección administrativa de la editorial aparece en Camps y Fabrés, 5, Barcelona.
El ISBN impreso es 84-02-08463-X, cuya forma normalizada de trece dígitos es 978-84-02-08463-7. El depósito legal corresponde a B. 42.579-1985, aunque la tercera edición está fechada en enero de 1986.
La diferencia entre ambos años no constituye por sí sola una contradicción bibliográfica. El depósito legal y la fecha declarada de una edición identifican operaciones relacionadas, pero no necesariamente realizadas en un mismo año natural. Debemos conservar ambos datos, tal como figuran en el libro, sin sustituir uno por el otro.
El ejemplar tiene 320 páginas. La contracubierta incluye una presentación de la novela, el código de barras y el precio de venta al público: 375 pesetas, IVA incluido.
También conserva una pequeña peculiaridad que conviene documentar: el código de barras comercial impreso en la contracubierta no reproduce directamente la secuencia numérica del ISBN. Ambos aparecen en posiciones distintas del libro y cumplen funciones de identificación que no deben confundirse.
Esta edición permite, además, distinguir una secuencia interna de publicaciones: enero de 1982, octubre de 1984 y enero de 1986. No debe interpretarse la primera de esas fechas como primera publicación de la novela ni como primer libro de Pardo Bazán publicado por Bruguera. Identifica el comienzo de la secuencia editorial declarada por este volumen.
La combinación de estos datos sitúa el volumen en un momento preciso de la historia cultural española. La novela había alcanzado el centenario de su publicación original, su adaptación televisiva acababa de llegar a los hogares y la editorial que la ofrecía por 375 pesetas se encontraba en los meses finales de una prolongada crisis.
La Real Academia Galega, por su parte, seguía desempeñando una función esencial en la conservación y difusión de la obra de Pardo Bazán. El pequeño crédito de copyright remite a una historia de donaciones y derechos patrimoniales que permite comprender cómo llegó a administrarse el legado de la escritora mucho después de su muerte.
Pero el valor principal del libro sigue estando en la narración que contiene. Pardo Bazán construyó una sociedad donde los propietarios no controlan necesariamente sus posesiones, los matrimonios no garantizan protección, los subordinados pueden ejercer un poder superior al de sus señores y las elecciones no siempre expresan una voluntad libre.
La historia de Julián y Nucha muestra cómo una persona puede intentar comportarse correctamente y, sin embargo, terminar destruida por las relaciones de poder de su entorno. Los mecanismos familiares, religiosos y sociales que prometen organizar la convivencia resultan incapaces de impedir el daño.
La novela termina con una escena que vuelve innecesario cualquier discurso solemne. Diez años después de la tragedia, Julián encuentra a los dos hijos de don Pedro. Uno viste bien. La otra lleva unos zapatos rotos.
El lector conoce su parentesco, su historia y la posición que cada uno debería ocupar dentro de la familia. La diferencia entre ambos revela lo que ha permanecido intacto bajo los cambios aparentes de aquella sociedad.
La escritora no concede a los personajes una reparación final. Tampoco transforma la muerte de Nucha en una victoria moral capaz de corregir retrospectivamente lo sucedido. La vida de los pazos continúa, las desigualdades permanecen y quienes han sobrevivido deben habitar las consecuencias de decisiones tomadas mucho antes.
En esa última imagen se encuentra una de las razones por las que Los pazos de Ulloa conserva su fuerza literaria. El poder no necesita manifestarse mediante grandes proclamaciones. Sus consecuencias pueden reconocerse, muchos años después, en algo tan sencillo como la ropa que llevan dos niños.
Fuentes consultadas
- Ejemplar conservado en Librería5. Emilia Pardo Bazán, Los pazos de Ulloa, Editorial Bruguera, colección Libro Amigo, tercera edición, enero de 1986. Cubierta, contracubierta y página legal. Fuente primaria para el ISBN, el depósito legal, los créditos editoriales, el precio y la secuencia de ediciones.
- Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: Los pazos de Ulloa, texto completo. Edición digital basada en la primera publicación de Barcelona, Daniel Cortezo y Cía., 1886, revisada por Ana María Freire. Fuente para el argumento, las escenas y el desenlace.
- Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: reproducción de la primera edición de 1886. Registro bibliográfico de los dos volúmenes originales y sus características materiales.
- Real Academia Española: Los pazos de Ulloa, edición crítica de Ermita Penas, con ensayo de Darío Villanueva, 2017. Contexto literario, naturalismo, construcción lingüística y análisis de la sociedad rural gallega.
- Casa-Museo Emilia Pardo Bazán: biografía de José Manuel González Herrán. Trayectoria de la escritora y documentación sobre el legado de sus derechos de autor a la Real Academia Galega.
- RTVE Play: Los pazos de Ulloa, serie de televisión de 1985. Adaptación dirigida por Gonzalo Suárez, episodios, reparto y responsables de producción.
- RTVE: «Una serie rica en premios», 19 de marzo de 2009. Fecha de estreno, recepción y papel de la Real Academia Gallega como depositaria de los derechos de autor.
- El País, 21 de marzo de 1985: «Gonzalo Suárez rueda para TVE una serie basada en la obra de Emilia Pardo Bazán». Testimonio periodístico de época sobre el rodaje y su presupuesto.
- PARES, Archivos Estatales: Editorial Bruguera. Historia empresarial, suspensión de pagos de 1982 y transformación en Ediciones B.
- El País, 21 de agosto de 1986: «Casi todos los empleados de Bruguera firman hoy su despido». Documento periodístico sobre la liquidación de la editorial pocos meses después de la impresión del ejemplar.
- Josep Mengual, «La primera década del Libro Amigo de Bruguera», 2020. Investigación sobre la historia, las características gráficas y la evolución literaria de la colección.