El mundo del costumbrismo. Recreación gráfica contemporánea de Libreria5.com inspirada en la cultura visual y los grabados de la prensa española del siglo XIX.
Qué es: una corriente literaria y artística centrada en la representación de costumbres, escenas, ambientes y tipos sociales.
Momento de máximo desarrollo: primera mitad y décadas centrales del siglo XIX.
Medio fundamental: la prensa periódica y, posteriormente, las colecciones de artículos y tipos.
Autores esenciales: Mariano José de Larra, Ramón de Mesonero Romanos y Serafín Estébanez Calderón.
Formas habituales: artículo de costumbres, cuadro, escena, tipo, crónica urbana, diálogo y estampa satírica.
Obras y publicaciones fundamentales: El Duende Satírico del Día, El Pobrecito Hablador, Panorama matritense, Escenas andaluzas, Semanario Pintoresco Español y Los españoles pintados por sí mismos.
¿Qué fue realmente el costumbrismo?
Decir que el costumbrismo fue una literatura dedicada a describir costumbres es correcto, pero explica muy poco. También Cervantes, Quevedo y muchos escritores anteriores habían observado formas de comportamiento, tipos sociales y escenas de la vida diaria. La peculiaridad del costumbrismo decimonónico estuvo en convertir esa observación en un procedimiento casi autónomo, especialmente adaptado a un nuevo ecosistema cultural: el periódico.
El cuadro de costumbres podía ser relativamente breve, responder a una circunstancia reconocible para el lector y publicarse mientras aquello que describía seguía perteneciendo a la actualidad. No necesitaba una trama novelesca extensa. Bastaba una visita, una conversación, un paseo, un personaje, una fiesta, una oficina, una fonda, un comercio o una manera de vestir para construir alrededor de ellos una pequeña representación de la sociedad.
Eso no significa que todos los cuadros fueran simples fotografías literarias. Algunos contienen narración, diálogos, personajes recurrentes y pequeñas intrigas. Otros se aproximan al ensayo, la sátira, el reportaje urbano o la caricatura. Bajo la etiqueta de costumbrismo convivieron procedimientos bastante diferentes unidos por una misma curiosidad: mirar detenidamente aquello que la vida cotidiana hacía parecer normal.
Una literatura nacida mirando el presente
Existe una tentación retrospectiva: imaginar al costumbrista como una especie de conservador de antiguas tradiciones que contempla un mundo ya desaparecido. A veces ocurrió así, especialmente cuando determinados autores percibían que una costumbre, un oficio o un tipo social comenzaban a extinguirse. Pero gran parte del costumbrismo fue exactamente lo contrario: periodismo del presente.
Los escritores observaban una sociedad que estaba transformándose ante ellos. La España de la primera mitad del siglo XIX atravesó guerras, revoluciones, restauraciones, cambios constitucionales, desamortizaciones, modificaciones administrativas y enormes tensiones políticas. Al mismo tiempo cambiaban las ciudades, los comercios, las diversiones, las modas y las maneras de relacionarse.
La política ocupaba las primeras páginas de los periódicos, pero debajo de las grandes transformaciones ocurría otra revolución mucho más silenciosa. Una levita sustituía a otra prenda; una nueva forma de ocio desplazaba a una antigua; aparecía un comercio distinto; cambiaban los paseos de moda; un oficio adquiría importancia y otro empezaba a desaparecer. El costumbrista trabaja precisamente en esa escala.
Su objeto de estudio es un presente que todavía no sabe que algún día será pasado.
El periódico: la casa natural del cuadro de costumbres
La prensa proporcionó al género algo esencial: velocidad. El escritor podía observar una conducta y convertirla rápidamente en texto para un lector que la reconocía porque formaba parte de su propio mundo. La distancia entre realidad y representación se reducía enormemente.
Por eso el artículo de costumbres está tan estrechamente unido al desarrollo del periodismo moderno. El periódico no era únicamente un recipiente donde colocar textos que podrían haber aparecido de igual manera en un libro. Su periodicidad modificaba la escritura. Exigía asuntos nuevos, favorecía la brevedad, permitía responder a acontecimientos recientes y creaba una relación continua entre autor y público.
También convirtió los seudónimos en personajes. «Fígaro», «El Curioso Parlante» o «El Solitario» no fueron simples maneras de ocultar un nombre civil. Cada uno construía una determinada posición desde la que observar. El lector aprendía a reconocer no sólo al escritor, sino también la mirada que aquel personaje periodístico iba a dirigir sobre la realidad.
La cadena parece sencilla, pero produjo una transformación profunda. Algo visto una tarde podía aparecer poco después impreso, circular entre cientos o miles de lectores y, finalmente, sobrevivir durante dos siglos.
Larra antes de Fígaro: El Duende Satírico del Día
Portada del primer cuaderno de El Duende Satírico del Día, publicado por Mariano José de Larra en Madrid en 1828. El joven escritor tenía diecinueve años. Reproducción conservada en el ejemplar de Escritores costumbristas de la Biblioteca Clásica Ebro fotografiado por Librería5.
La portada de El Duende Satírico del Día nos permite acercarnos a Larra antes de que «Fígaro» se convirtiera en uno de los nombres fundamentales del periodismo español. En 1828 publicó cinco cuadernos de aquella revista satírica. La apariencia material resulta hoy casi conmovedora: un pequeño impreso, un título, el nombre del joven autor, una cita y la indicación de «Primer Cuaderno».
Pero ahí aparece ya una idea fundamental: crear una voz desde la que observar el presente. El «duende» puede mirar donde otros no miran, colarse simbólicamente en conversaciones y comportamientos y señalar las contradicciones que encuentra. El personaje ficticio concede al periodista una libertad que el nombre civil por sí solo no proporcionaría de la misma manera.
El procedimiento será fundamental durante toda la carrera de Larra. Más tarde aparecerán El Pobrecito Hablador y, finalmente, Fígaro. Cada máscara permite construir una determinada distancia entre el escritor y aquello que observa.
El costumbrismo, por tanto, no consiste únicamente en mirar. También consiste en decidir desde dónde se mira.
De la actualidad al libro: Fígaro
Portada del primer tomo de Fígaro. Colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres, Madrid, Imprenta de Repullés, 1835. Reproducción conservada en la edición de la Biblioteca Clásica Ebro fotografiada por Librería5.
Siete años separan esta portada de la de El Duende Satírico del Día, pero literariamente la distancia parece mucho mayor. En 1835 Larra ya podía reunir en volumen artículos que habían aparecido durante los años anteriores en publicaciones como El Pobrecito Hablador, La Revista Española y El Observador.
La portada muestra una transformación fundamental para comprender la historia del costumbrismo: el periódico produce el texto y el libro lo canoniza. Lo que había nacido ligado a una fecha, una polémica, una representación teatral o una costumbre contemporánea podía separarse después de la página efímera del periódico y adquirir una segunda vida dentro de una colección.
Este tránsito explica por qué seguimos leyendo artículos concebidos para lectores que vivieron hace casi dos siglos. El contexto inmediato desapareció, pero determinadas observaciones sobrevivieron porque poseían una estructura literaria suficientemente poderosa para escapar de la actualidad que las había producido.
En Larra esto resulta especialmente visible. Vuelva usted mañana parte de una circunstancia administrativa; El castellano viejo, de una comida; En este país, de una expresión. Cada artículo comienza en algo pequeño y termina preguntándose qué sistema de comportamiento existe detrás.
El «tipo»: convertir una persona en categoría social
Uno de los conceptos fundamentales del costumbrismo es el tipo. No se trata exactamente de un personaje individual ni de una persona real retratada con nombre y apellidos. El escritor observa una serie de comportamientos y selecciona aquellos rasgos que considera representativos de una clase de individuos.
El empleado, el pretendiente, el elegante, la patrona de huéspedes, el militar, el periodista, el señorito, el extranjero, la lavandera o el cesante pueden convertirse así en figuras reconocibles. El lector no necesita haber conocido personalmente al modelo utilizado por el escritor. Reconoce el comportamiento.
La operación tiene algo de clasificación social. Se toma la enorme diversidad de los individuos y se reduce a determinadas características consideradas significativas. El procedimiento permite que el lector diga mentalmente: «Yo conozco a alguien así».
Una de las grandes expresiones de este procedimiento fue Los españoles pintados por sí mismos, publicada en 1843 y 1844. Aquella extensa colección reunió textos de numerosos escritores y abundantes ilustraciones para construir una auténtica galería de la sociedad contemporánea. La idea de «pintarse» a sí mismos era extraordinariamente reveladora: España intentaba producir una imagen literaria y visual de sus propios habitantes.
Pero el tipo también contiene un peligro. Toda clasificación simplifica. Una persona real posee contradicciones, cambia con el tiempo y nunca coincide completamente con una categoría. El costumbrismo podía iluminar comportamientos sociales y, al mismo tiempo, fijar estereotipos. Precisamente por eso conviene leerlo como documento doble: nos habla de las personas descritas, pero también de la mirada de quien decidió describirlas de una determinada manera.
Vestirse también era hablar
Moda femenina reproducida por el Semanario Pintoresco Español en 1837. La prensa ilustrada convertía vestidos, peinados y accesorios en información visual sobre la sociedad contemporánea.
Moda masculina reproducida en El Panorama en 1839. Sombreros, capas, bastones y levitas funcionaban como códigos sociales inmediatamente reconocibles para los lectores de la época.
Estas dos imágenes permiten comprender que el impulso costumbrista no perteneció únicamente a la literatura. La misma sociedad que quería leer descripciones de sus habitantes quería también verlos. Las publicaciones ilustradas multiplicaron estampas de monumentos, personajes, tipos, escenas y modas.
La ropa poseía una importancia especial porque era uno de los primeros sistemas de información disponibles al encontrarse dos desconocidos en la calle. El vestido podía sugerir posición económica, ocupación, aspiraciones, procedencia, edad o adhesión a una determinada moda. Un sombrero no era sólo un sombrero; una capa no era únicamente una protección contra el frío. Dentro de una sociedad fuertemente codificada, la apariencia permitía producir hipótesis inmediatas sobre quien la llevaba.
El escritor costumbrista hacía algo parecido con palabras. Seleccionaba dos o tres rasgos, una manera de hablar, una profesión o una conducta recurrente y construía a partir de ellos una figura reconocible.
Imagen y texto compartían así un mismo mecanismo: reducir la complejidad de una persona a ciertos signos capaces de convertirla en tipo.
El Semanario Pintoresco Español: cuando texto e imagen comenzaron a mirar juntos
La unión entre literatura e imagen encontró uno de sus grandes espacios en el Semanario Pintoresco Español, fundado por Ramón de Mesonero Romanos en 1836. La publicación pretendía ofrecer conocimientos literarios, históricos, artísticos y científicos a un público amplio y utilizó intensivamente las ilustraciones.
La innovación no fue únicamente estética. Las mejoras técnicas de impresión permitían reproducir grabados junto al texto con mucha mayor eficacia. El lector podía pasar de una descripción a una imagen dentro de la misma publicación. La prensa dejaba de ser únicamente una sucesión de columnas tipográficas y empezaba a construir un universo visual.
Esto resultaba perfecto para el costumbrismo. Si el escritor afirmaba que la apariencia de un determinado personaje era significativa, el ilustrador podía mostrarla. Si se hablaba de una moda, el lector podía contemplarla. Si se describía un monumento, un oficio o una fiesta, la página podía ofrecer una segunda forma de representación.
La revista ilustrada fue, en ese sentido, una tecnología cultural de conservación. Millones de instantes que habrían desaparecido sin dejar huella podían ser transformados en texto o imagen y reproducidos muchas veces.
Tres maestros y tres maneras de mirar
Mariano José de Larra, Ramón de Mesonero Romanos y Serafín Estébanez Calderón suelen aparecer reunidos como los tres grandes nombres del costumbrismo romántico español. La agrupación es útil siempre que no nos haga olvidar sus enormes diferencias. Compartieron una determinada forma breve, el interés por la sociedad contemporánea y una estrecha relación con la prensa, pero cada uno utilizó aquellos instrumentos para fines distintos.
Reunirlos permite comprender que «describir una costumbre» puede significar cosas muy distintas. Larra puede utilizarla para atacar; Mesonero, para registrar; Estébanez, para recrear y conservar. Ninguna de estas funciones existe de manera pura, pero el contraste revela las distintas posibilidades del género.
La antología Escritores costumbristas, preparada por José Manuel Blecua para la Biblioteca Clásica Ebro, permite precisamente leerlos uno junto a otro y observar esas diferencias dentro de un mismo volumen.
Larra: la costumbre como radiografía
Para Larra la descripción rara vez es suficiente. El detalle cotidiano interesa porque permite llegar a otra cosa. El famoso aplazamiento de Vuelva usted mañana no importa únicamente como anécdota divertida sobre un trámite; se convierte en una representación de determinados hábitos institucionales y sociales. La comida de El castellano viejo deja de ser una comida en cuanto el escritor descubre que puede utilizarla para discutir sobre educación, convivencia y falsa sinceridad.
Su método puede compararse con una radiografía. El comportamiento visible constituye la superficie; la sátira pretende revelar la estructura que existe debajo.
Por eso su costumbrismo envejeció de una forma particular. Muchos detalles históricos han desaparecido, pero determinados mecanismos humanos continúan siendo reconocibles. El lector actual no vive en el Madrid de 1833 y, sin embargo, puede comprender inmediatamente la frustración provocada por una organización que aplaza indefinidamente una gestión.
Cuando un cuadro de actualidad consigue sobrevivir a la desaparición de su actualidad, el periodismo empieza a convertirse en literatura.
Mesonero Romanos: Madrid convertido en archivo
La mirada de Mesonero Romanos posee otra temperatura. «El Curioso Parlante» observa igualmente defectos y situaciones cómicas, pero parece sentir una necesidad mucho mayor de registrar. Las casas, los paseos, los cafés, los teatros, las tiendas, los medios de transporte y los diferentes grupos humanos forman un sistema cuya transformación le interesa seguir durante décadas.
Su extraordinaria longevidad reforzó ese proceso. Mesonero pudo recordar al final de su vida una ciudad que había descrito cuando era joven y comprobar que muchos espacios y costumbres ya habían desaparecido. El cronista del presente acabó convirtiéndose también en historiador de su propia memoria.
Ese recorrido explica la continuidad entre sus escenas, El antiguo Madrid, sus Memorias de un setentón y su participación en instituciones destinadas a conservar la historia documental de la capital. Lo que empieza siendo curiosidad literaria termina formando una verdadera cultura de la conservación.
Estébanez Calderón: conservar incluso las palabras
Serafín Estébanez Calderón lleva la representación hacia otro territorio. En Escenas andaluzas la costumbre aparece acompañada de una extraordinaria densidad verbal. El Solitario quiere nombrar vestidos, bailes, personas, gestos, fiestas y objetos utilizando un vocabulario que para muchos lectores actuales necesita ya explicación.
Esa dificultad forma parte del valor de la obra. Las costumbres no desaparecen únicamente cuando dejamos de practicarlas. Desaparecen también cuando perdemos las palabras necesarias para nombrarlas.
Estébanez conservó dentro de sus páginas voces populares, arcaísmos y expresiones relacionadas con una cultura andaluza que estaba transformándose. Sus cuadros permiten aproximarse también a formas tempranas del cante y el baile, a la tauromaquia, a las fiestas y a otros espacios de sociabilidad que raramente habrían quedado registrados con ese grado de detalle en la documentación administrativa.
La literatura se convierte así en una especie de depósito lingüístico. No sólo guarda lo que la gente hacía: guarda parte de cómo lo decía.
El costumbrismo visual: la sociedad convertida en galería
La ilustración multiplicó el efecto. El siglo XIX produjo una verdadera pasión por representar tipos. Libros y periódicos mostraban vendedores, militares, campesinos, aristócratas, empleados, damas, mendigos, toreros, estudiantes, religiosos y personajes urbanos. Cada figura podía reconocerse mediante ropa, instrumentos, postura o escenario.
Los españoles pintados por sí mismos constituye quizá el ejemplo más espectacular. La propia formulación del título contiene un programa: una sociedad intenta representarse a sí misma mediante escritores e ilustradores. El resultado es una colección de tipos que funciona simultáneamente como literatura, entretenimiento, caricatura y catálogo social.
Pero precisamente ahí aparecen las contradicciones más interesantes. ¿Qué convierte a alguien en «tipo español»? ¿Cuánto corresponde a una realidad compartida y cuánto a una selección editorial? ¿Representar a un grupo permite comprenderlo o termina reduciéndolo a sus rasgos más pintorescos?
Los propios costumbristas discutieron estas cuestiones. No todos entendían el «tipo» de la misma manera. Algunos insistían en que debía responder a hábitos estables; otros describían precisamente personajes nacidos de transformaciones políticas y económicas recientes.
El género que aparentemente se dedicaba a clasificar la sociedad terminó descubriendo algo que cualquier clasificación encuentra tarde o temprano: la realidad se resiste a permanecer quieta dentro de las categorías.
Entre documento y estereotipo
Conviene por ello resistirse a una lectura ingenua. Un cuadro de costumbres no es una cámara fotográfica. El autor selecciona. Puede exagerar. Puede convertir una característica minoritaria en rasgo principal porque resulta más divertida. Puede contemplar desde arriba a determinadas clases sociales o idealizar aquello que considera «popular».
También trabaja dentro de los prejuicios de su tiempo. Las representaciones de mujeres, extranjeros, campesinos, gitanos, trabajadores o habitantes de determinadas regiones pueden decirnos tanto sobre quien escribe como sobre quienes aparecen descritos.
Pero eso no destruye su valor documental. Lo hace más complejo.
Ésta es precisamente una de las razones por las que el género continúa siendo interesante. La fuente nunca es transparente. Debe leerse, compararse y situarse históricamente. La exageración puede informarnos sobre un estereotipo; el estereotipo puede revelar una jerarquía social; una descripción aparentemente inocente puede mostrar qué comportamientos se consideraban normales y cuáles provocaban extrañeza.
Del tipo costumbrista al personaje de novela
El costumbrismo tampoco terminó cuando pasó de moda el cuadro romántico. Parte de sus procedimientos entraron en la gran narrativa de la segunda mitad del siglo XIX. La observación de tipos, profesiones, barrios, maneras de hablar y ambientes urbanos proporcionó materiales extraordinariamente fértiles para la novela realista.
La diferencia fundamental consiste en que el tipo puede comenzar a adquirir biografía. El «cesante», el empleado, el comerciante o la patrona dejan de funcionar únicamente como representantes de una categoría y se convierten en personajes concretos con nombres, relaciones, contradicciones y evolución.
Benito Pérez Galdós constituye un ejemplo especialmente claro de esta transformación. El Madrid que en Mesonero aparece mediante escenas y tipos se convierte posteriormente en una inmensa red narrativa poblada por individuos que recorren distintas novelas, cambian de posición y contradicen continuamente las categorías en las que podrían ser incluidos.
El costumbrismo no fue, por tanto, un callejón literario sin salida. Una parte de su mirada desembocó en el realismo.
Una máquina del tiempo imperfecta
Leer costumbrismo hoy produce una experiencia extraña. El escritor piensa que está describiendo algo conocido por todos sus lectores y, precisamente por eso, puede detenerse en detalles que ninguna historia política consideraría relevantes. Dos siglos después ocurre lo contrario: esos detalles son lo que nosotros ignoramos.
Una referencia a un sombrero, una manera de realizar una visita, determinada disposición de una casa o una palabra utilizada para un oficio pueden exigir ahora una investigación. Aquello que para el autor apenas necesitaba explicación se ha convertido en información histórica.
Los cuadros de costumbres funcionan así como una máquina del tiempo imperfecta. Nos permiten aproximarnos al pasado, pero no podemos entrar en él directamente. Entre nosotros y aquella sociedad permanece la voz del escritor, con sus preferencias, prejuicios, exageraciones y sentido del humor.
Quizá precisamente por eso resulten más interesantes que una supuesta reproducción neutral. No sólo vemos un mundo perdido; vemos cómo una persona que vivía dentro de aquel mundo intentaba comprenderlo.
Las imágenes reales y la memoria material
Las reproducciones históricas utilizadas en esta entrada añaden otra capa a ese recorrido. Las portadas de El Duende Satírico del Día y Fígaro, así como las estampas de moda femenina y masculina, fueron reproducidas décadas después en una edición escolar de la Biblioteca Clásica Ebro. El ejemplar fotografiado para Librería5 conserva así documentos del siglo XIX dentro de un libro publicado en el siglo XX y ahora transformados nuevamente en imágenes digitales.
La cadena resulta reveladora:
Cada etapa cambia el soporte, pero también ayuda a que la imagen sobreviva. El papel envejece, las publicaciones se dispersan y las bibliotecas transforman sus sistemas de conservación. La cultura permanece porque continuamente se copia, se edita, se fotografía y se vuelve a contextualizar.
La imagen que abre esta página pertenece conscientemente a otra categoría. No es un documento histórico, sino una recreación contemporánea de Libreria5.com inspirada en el lenguaje gráfico del siglo XIX. Precisamente por eso aparece identificada como tal. Las reproducciones históricas, en cambio, se presentan sin marcas añadidas sobre la imagen: su valor está en que podamos distinguir claramente el documento de la recreación.
Una literatura de lo aparentemente insignificante
La gran intuición del costumbrismo fue comprender que la vida social no existe solamente en las instituciones. También existe en el modo de entrar en una habitación, en las palabras que elegimos, en el tiempo que hacemos esperar a alguien, en la ropa con la que queremos ser vistos, en el lugar donde paseamos o en las personas con las que compartimos una mesa.
Las costumbres parecen pequeñas porque se repiten. Precisamente por repetirse terminamos dejando de verlas.
El costumbrista rompe esa invisibilidad. Señala un comportamiento, lo separa momentáneamente de la corriente de la vida y obliga al lector a contemplarlo. A veces se ríe de él; otras lo añora; otras simplemente intenta describirlo antes de que cambie.
Esta operación posee una sorprendente modernidad. Vivimos rodeados de enormes cantidades de información y, sin embargo, buena parte de nuestra vida continúa formada por comportamientos tan habituales que apenas pensamos en ellos. Dentro de dos siglos, probablemente nuestros descendientes encontrarían extraordinarios detalles que nosotros ni siquiera consideraríamos dignos de explicación.
Por qué leer costumbrismo en el siglo XXI
No necesitamos compartir la nostalgia de determinados escritores ni aceptar todas sus clasificaciones para disfrutar del género. Podemos leerlo como literatura, como periodismo, como historia cultural y como laboratorio de observación social.
Larra enseña a desconfiar de la apariencia inocente de una costumbre. Mesonero demuestra que una ciudad puede convertirse en archivo si alguien la observa durante suficiente tiempo. Estébanez recuerda que también las palabras, los bailes y los gestos necesitan ser conservados porque pueden desaparecer.
Las revistas ilustradas añaden una lección complementaria: las sociedades no sólo escriben sobre sí mismas. También producen continuamente imágenes mediante las que intentan reconocerse.
Quizá ésa sea la razón más profunda por la que el costumbrismo continúa resultando atractivo. Nosotros hacemos algo parecido cada día mediante fotografías, vídeos, redes sociales, memes, publicidad y millones de pequeñas representaciones de la vida ordinaria. Han cambiado las tecnologías, la velocidad y la escala, pero la necesidad de convertir el presente en imagen sigue ahí.
El costumbrista utilizaba papel, tinta y grabados. Nosotros utilizamos cámaras, pantallas y algoritmos. En ambos casos queda la misma pregunta: qué parte de la realidad elegimos conservar cuando intentamos representar nuestro propio tiempo.
Conclusión
El costumbrismo nació en un lugar intermedio entre la literatura y el periodismo, entre la observación y la caricatura, entre la voluntad de conservar y el deseo de criticar. Esa posición fronteriza explica parte de su riqueza.
Sus escritores no necesitaron grandes héroes. Les bastaron empleados, paseantes, señoras, comerciantes, viajeros, caballeros, funcionarios, vecinos y personajes encontrados en una calle. Con ellos construyeron una representación fragmentaria pero extraordinariamente viva de la sociedad española del siglo XIX.
Larra utilizó aquellas pequeñas escenas para descubrir contradicciones profundas. Mesonero Romanos convirtió décadas de observación en memoria de Madrid. Estébanez Calderón llenó sus páginas de palabras, músicas, indumentarias y formas de vida andaluzas. Alrededor de ellos, periódicos, editores, dibujantes y grabadores aprendieron también a convertir la realidad cotidiana en material reproducible.
Muchas de las costumbres que describieron desaparecieron. Otras sobrevivieron transformadas. Algunos tipos sociales dejaron de existir y otros resultan inquietantemente reconocibles bajo nombres diferentes.
Pero los textos y las imágenes permanecieron.
Y eso produce la última paradoja del género: aquello que parecía condenado a envejecer más deprisa —el artículo dedicado a la moda del día, la escena de una calle determinada, el comportamiento de un personaje contemporáneo— terminó adquiriendo un valor que sus autores apenas podían calcular.
El costumbrismo quiso retratar el presente. Sin proponérselo del todo, terminó conservando una parte de aquello que el futuro necesitaba para imaginar el pasado.
Este panorama general puede continuarse a través de sus tres grandes protagonistas: Mariano José de Larra, «Fígaro», que convirtió la costumbre en instrumento de crítica; Ramón de Mesonero Romanos, «El Curioso Parlante», cronista de la transformación de Madrid; y Serafín Estébanez Calderón, «El Solitario», cuya mirada se dirigió especialmente hacia Andalucía, su lenguaje y sus formas de cultura popular.
Los tres aparecen reunidos en la edición de José Manuel Blecua de Escritores costumbristas, publicada por Editorial Ebro en 1963.